Так живопись явилась поздним цветком греческого искусства. Этот цветок не был естественным и необходимым результатом жизненного богатства; его необходимость была, скорее, обусловлена потребностями культуры, он — результат сознательного, произвольного стремления, знания о красоте искусства и желания удержать эту красоту в жизни, для которой она уже больше не была бессознательным, непроизвольным и необходимым выражением внутренней сути. Искусство, без понуждения извне, само собой возникшее из общности народной жизни, самим своим существованием и связанными с ним размышлениями породило и понятие о себе. Не идея искусства вызвала к жизни искусство, а наоборот — реально существующее искусство родило идею о себе. Проявлявшаяся с естественной необходимостью творческая сила народа иссякла, созданное им продолжало жить лишь в воспоминаниях, да в искусственных повторениях. В то время как народ во всем, что он делал — в том числе и уничтожая собственное национальное своеобразие и замкнутость, — всегда действовал лишь в соответствии с внутренней необходимостью и в согласии с великим ходом развития человеческого рода, одинокий художник, которому в его жажде прекрасного оставался непонятным жизненный порыв народа в его уродливых проявлениях, — этот художник мог найти утешение лишь в созерцании произведения искусства прошлого. Сознавая невозможность снова оживить это произведение, он стремился продлить утешение, оживляя свои воспоминания — подобно тому как мы благодаря портрету сохраняем в памяти дорогие черты ушедшего. Тем самым искусство превратилось в предмет; отвлеченное от него понятие стало для него законом и было положено начало «искусству цивилизации», которому можно обучиться, которое можно заранее предусмотреть и которое, как мы сегодня видим, способно беспрепятственно развиваться в неблагоприятных для искусства условиях, услаждая оторванную от жизни, одинокую, эгоистическую, тоскующую по искусству душу цивилизованного мира.
С безнадежными попытками механически воспроизвести простым подражанием трагическое искусство, как это делали александрийские придворные поэты, живопись не имеет ничего общего; она сочла потерю невозвратимой и на эти попытки ответила развитием и совершенствованием особой, своеобразной художественной способности человека. Хотя выражение этой способности и было многократно опосредованным, тем не менее живопись вскоре получила важное преимущество перед ваянием. Произведение скульптора представляло всего человека в его совершенной форме и тем самым стояло ближе к живому произведению искусства представляющего самого себя человека, чем живопись, которая способна была передать лишь красочную тень человека. В обоих случаях жизнь оставалась недостижимой и движение могло быть только намечено для созерцающего мыслителя, его дальнейшее развитие предоставлялось фантазии зрителя, искушенного в естественных законах абстрагирования. Однако живопись, поскольку она более удалена от действительности, более зависит от художественной иллюзии, чем скульптура, способна свободнее фантазировать, чем последняя. Живопись не должна довольствоваться подобно скульптуре изображением данного человека или данной группы людей; художественная иллюзия становится для живописи в такой степени необходимостью, что она не только вбирает в круг своего изображения группы людей, уходящие вглубь и вширь, но и их окружение, то есть природу. На этом основывается совершенно новый момент в развитии художественного созерцания и изображения человека: возможность глубокого постижения и воспроизведения природы в пейзажной живописи.
Этот момент имеет громадное значение для всего изобразительного искусства: изобразительное искусство — которое в архитектуре шло от созерцания природы и ее художественного использования в интересах человека, а в скульптуре, точно ради обожествления человека, сделало его единственным предметом изображения — обрело благодаря этому моменту полное завершение, поскольку оно от человека снова обратилось к природе и получило возможность глубоко понимать природу в соответствии с ее собственной сутью, дополнив архитектуру совершенным, живым воспроизведением природы. Эгоизм человека, который в чистой архитектуре относился к природе лишь с точки зрения своих собственных интересов, отступил в пейзажной живописи, ставшей как бы оправданием своеобразия природы и призывавшей человека любовно раствориться в природе, чтобы затем вновь обрести себя бесконечно обогащенным.
Когда греческие художники попытались с помощью рисунка и цвета удержать в памяти и воспроизвести те сцены, которые до этого разыгрывались перед слушателем и зрителем лирикой, лирическим эпосом и трагедией, люди показались им единственно достойными изображения и определяющими все остальное предметами. Первыми успехами живописи мы обязаны так называемому историческому направлению. Если она таким образом сохраняла память об общем произведении искусства, то, после того как исчезли условия, вызывавшие горячее желание сохранить эти воспоминания, оставались открытыми два пути, на которых живопись могла развиваться как самостоятельное искусство: портрет и пейзаж. В отдельных сценах из произведений Гомера и трагиков пейзаж воспринимался и воспроизводился как необходимый фон; и в период расцвета своей живописи греки воспринимали Пейзаж так, как грек благодаря своеобразию своего духа только и мог его воспринимать. Природа была в понимании грека лишь далеким фоном для деятельности человека, на переднем плане стоял сам человек, а боги, которым он приписывал власть над природой, были очеловеченными богами. Всему, что он видел в природе, грек стремился придать человеческий облик, примыслить человеческое существо, и очеловеченная природа обладала для него неотразимым очарованием; его чувству прекрасного претило стремление овладеть ею как предметом примитивного чувственного наслаждения, каким она является для современного еврейского утилитаризма. Однако его эстетическое отношение к природе покоилось на непроизвольной ошибке; очеловечивая природу, он приписывал ей человеческие мотивы, которые не отвечали истиной сущности природы и могли быть только произвольными. Человек, действуя в жизни и по отношению к природе в соответствии с необходимостью, невольно в своем представлении искажает существо природы, когда мнит, что она ведет себя согласно человеческой необходимости, а не своей собственной. Хотя эта ошибка у греков получила прекрасные формы выражения (у других народов, в частности азиатских, она принимала уродливые формы), тем не менее в жизни греков она оказалась роковой. Когда эллин порвал с национально-родовой первичной общностью, когда он утерял непроизвольно усвоенную там меру прекрасной жизни, эту меру он не был в состоянии заменить другой, которую он мог бы почерпнуть из верного понимания природы. Он до тех пор видел бессознательно в природе обязывающую его необходимость, пока она была для него необходимостью, обусловленной общностью, к которой он принадлежал. Когда же эта общность распалась на эгоистические атомы, когда он стал подчиняться произволу собственной воли, не связанной с обличили произвольной внешней силе, черпающей свою власть из всеобщего произвола, то при недостаточном знании природы, которую он мнил столь же произвольной, как самого себя или господствующую над ним силу, ему не хватало твердой и надежной меры, на основании которой он мог бы познать себя и которую природа предлагает людям (к величайшему их благу), постигающим ее внутреннюю необходимость и ее вечно творящую силу, включающую все единичное во всеобщую взаимосвязь. Именно из этой ошибки вытекали все неслыханные крайности греческого духа, которые мы наблюдали в эпоху византийских императоров в таких формах, что мы больше не узнаем греческого характера и вынуждены считать это болезнью греческого духа. Философия честно пыталась постичь природу как взаимосвязанное целое, но именно здесь ясно давало себя знать бессилие абстрактной мысли. Точно в насмешку над философией Аристотеля народ, который хотел быть счастливым в своем миллионноголовом эгоизме, создал себе религию, которая превращала природу в пустую игрушку утонченной жажды счастья. Достаточно было греческому взгляду на природу, приписывающему ей человеческие произвольные мотивы, сочетаться с еврейско-восточным утилитарным подходом к ней, чтобы перед изумленной историей предстали в качестве плодов этого сочетания диспуты и постановления соборов о сущности Троицы и бесконечные споры на эту тему, даже народные войны.
Хотя уже на исходе средневековья римская церковь превратила вопрос о неподвижности Земли в догмат веры, она не смогла предотвратить открытие Америки, начавшееся изучение Земли и познание природы, которое доказало взаимосвязь всех ее явлений. Порыв, приведший к этим открытиям, стремился одновременно выразить себя в том виде искусства, в котором он мог наиболее полно и художественно сделать это. В период возрождения искусств живопись также стремилась достичь большего благородства, подражая античности. Под эгидой стремившейся к роскоши церкви она поначалу изображала сцены из священной истории, чтобы затем перейти к изображению сцен из действительной истории и из действительной жизни, постоянно радуясь возможности заимствовать формы и краски из действительной жизни. Чем больше современность подчинялась уродливому влиянию моды и по мере того как новая историческая живопись, стремясь к прекрасному, искала спасения от уродства жизни в абстрактном конструировании и произвольном комбинировании заимствованных из истории искусства, а не из жизни стилей и манер, пробивало себе дорогу то направление в живописи, которое стояло в стороне от изображения модных людей и которому мы обязаны любовным проникновением в природу.
