Мне, (Е.Г.), в жизни отчаянно повезло. Мало того, что удалось поступить в ЛГИТМИК в период заката его расцвета и “погреться в лучах заходящего солнца”, частые гастроли давали возможность увидеть, как учат и учатся в других городах и странах, к каким стилям драматической школы тяготеют актеры и зрители разных стран. Я выступал в Lee Stasberg Theater Institute в Нью-Йорке и беседовал с его вдовой Энн Страсберг, присутствовал на показательных уроках Жана-Луи Барро, видел упражнения и разминку артистов японского Театра Ноо, спектакли Йозефа Шайны и Анатолия Васильева… Часто встречался с людьми не столь известными, но не менее интересными, словом, впечатлений накопилось столько, что, со временем появилась потребность их осмыслить, систематизировать и поделиться ими со всеми, кому интересно театральное дело в самых разных его проявлениях. Кроме того, хотелось бы заметить, что коллеги, с которыми мы работали бок-о-бок в разных театрах, всегда представляли для меня огромный интерес не только в смысле профессиональном, но и чисто человеческом. Нравственные ценности, исповедуемые стариками-актерами, с которыми довелось столкнуться в театре им. Ленинского Комсомола, да и не только в нем, поразили нас своей безупречной чистотой и преданностью делу. В смысле карьеры эти люди добились немногого, такое было время, но то, как они жили и работали - один из главных уроков актерского мастерства, полученных нами в жизни. С уважением и любовью хотим привести некоторые фамилии: Д.С. Бессонов, И.И. Лейрер, М.К. Девяткин, Д.М. Вольперт, А.А. Шестаков…
Авторы убеждены, что очень важную роль в воспитании актера играет сама структура занятия, то, на каких методических принципах оно построено. Любой урок, вспомним школу, только тогда запоминается, приносит пользу, если ученик переключает свое внимание с того, что его окружало за стенами аудитории на изучаемый предмет. Чем быстрее он погружается в суть темы - тем продуктивнее процесс учебы.
Это в полной мере относится и к репетициям в театре и, особенно, в кино. Трудно добиваться результата от человека, не готового к процессу работы, не понимающего ее настоящей цели. Если перед студентом или актером не стоят истинно творческие задачи, если сам процесс исполнения роли сводится к банальной “халтуре”, построенной по принципу “отговорил буквы и - свободен”, то сам разговор о совершенствовании в профессии не имеет под собой почвы. Вот и пример такой “работы”: до сих пор трудно без содрогания вспоминать свое участие в пресловутой “Белоснежке и семи гномах”, около тридцати лет без перерыва шедшей на сцене театра им. Ленинского Комсомола в Ленинграде, но, по своим художественным достоинствам явно не тянувшей на лавры таких спектаклей-долгожителей, как “Принцесса Турандот” в театре им. Вахтангова. “Белоснежкой” всегда делали “план по детскому зрителю”, не заботясь более ни о чем. В спектакль, поставленный в 1962 году, мы, молодые актеры, только что закончившие институт, попали в 1981 году, когда сменилось уже по 3-4 исполнителя каждой роли. Вводы осуществлялись почти всегда в “пожарном” порядке, часто по причине очередного запоя очередного “гнома”. Вводами занимались только дежурные режиссеры, часто ни разу не видевшие спектакль. К этому времени уже никто в театре не знал канонического текста пьесы, так как каждый из двух составов “гномов”, соответственно четырнадцати актеров, был, в свою очередь, введен на роль своим предшественником, произносившим со сцены уже далеко не то, что предполагали авторы инсценировки. Обращаться к экземпляру пьесы было опасно, так как никто в театре уже не мог сказать, что в ней было изменено создателями постановки в 1962 году, кроме того, сам текст, написанный О. Табаковым, как полу-капустник, безнадежно устарел за двадцать лет. Все знали только реплики, после которых должна была включаться фонограмма и приблизительный сюжет…
Вот и представьте себе настроение и “вдохновленность” актера, которому предстояло через полтора часа впервые в жизни выйти на сцену в этом произведении! Репетиция превращалась в полную профанацию: актер не знал, зачем он нужен на сцене, его коллеги толком не знали, что делают они сами. Все знали лишь одно: “гномов” должно быть ровно семь и имя каждого из них соответствует названию одного из дней недели. Всем вменялось в обязанность надеть на голову грязную тесемку с прикрепленными к ней жиденькими волосками, изображавшую бороду, и нарумянить нос и щеки. Иных творческих задач не ставилось…
Актеры, прикрывая свое незнание и усталость от этого, с позволения сказать, спектакля начинали безудержно “хохмить”, несли “отсебятину”, ерничали.
Особым шиком среди нас считалось не дать сказать вводимому на первом спектакле ни одного слова из его роли, произнести все поворотные реплики за него. Прекрасно помним некоторые “перлы” “гномов” тогдашних времен. Вместо текста: “Братья гномы! К нам в тайник провалился дракон…”, один из “гномов” возглашал: “Братия! К нам в тайник провалился Ящур…”, и его виз-а-ви в припадке ветеринарного ужаса вопил: “Ребята! Уводи корову!”. Вместо восторга по поводу того, что добро победило зло и “у нас не будет больше голода и войны”, обалдевшие родители слышали: “Ура, у нас на острове не будет больше инфляции и коррупции!”…
Стыдно вспоминать, стыдно было участвовать в такой вот детской сказочке… Называлось это все “производственная необходимость”, а вспоминать об этом горько и больно, ибо на таких “спектаклях” планомерно и довольно быстро уничтожались сами нравственные и творческие основы профессии, бережно привитые вчерашним выпускникам институтскими педагогами, нашей школой драматического искусства.
Сама атмосфера аудиторной работы, если она подлинно творческая, заставляет студента по-особому вести себя даже вне аудитории. Недаром традиционно студенты ведут себя абсолютно по-разному рядом с классами разных Мастеров. Наивысшая собранность и атмосфера готовности к уроку у одного класса, и разухабистое пение, гора окурков на полу и анекдоты “с душком” и во весь голос у другого класса. Конечно, мы не провозглашаем академическую сухость нормой студенческого поведения, еще и в актерской среде. Речь идет об уважении к тому делу, которому мы учимся и учим, к окружающим и к себе, в конечном итоге.
Как показывает практика, профессиональный подход к каждому занятию может достигаться разными способами. Незабвенный А.И. Кацман настраивал своих студентов на плодотворную работу, предлагая начинать каждое занятие с “зачина”, который готовился студентами самостоятельно и мог представлять из себя короткую песню, инсценированное стихотворение, пародию, этюд на злобу дня и т.д. Сам процесс подготовки и исполнения “зачина” собирал внимание группы, переводил его в область творческого. Уже за пятнадцать-двадцать минут до начала занятий по актерскому мастерству “кацманята” и “тюзяне” класса З.Я. Корогодского, также придающего большое значение “зачинам”, заполняли институтские коридоры бренчанием гитар, хоровым выкрикиванием каких-то куплетов-речевок, смехом по поводу только что найденных удачных деталей исполнения. “Разогрев” группы должен быть умело использован преподавателями, которые обязаны поддержать темпо-ритм, заданный “зачином”.
Даже при отсутствии “зачина”, первые минуты занятия призваны активизировать творческое внимание. Очень полезно посвятить это время групповым упражнениям, связанным с физической активностью. Не стоит пугаться использования групповых упражнений по сценической речи, сценическому движению, ибо и тот и другой предмет суть актерское мастерство. В этом смысле заметим, что, в отличие от традиционных занятий в институте, где эти предметы разделены, обучение в студиях, мастер-классах, на курсах актерского мастерства дает возможность практического совмещения этих составных частей театрального дела. Идеальный случай предполагает присутствие на занятии педагогов по речи и движению, которые проводят упражнения, следят за работой учеников в отрывках, этюдах, индивидуальных упражнениях и т.д. Такое присутствие обеспечивает глубокое понимание преподавателями индивидуальных особенностей студентов, помогает следить за использованием полученных навыков в практической работе на площадке (отрывки, этюды). Яркий пример пользы такого присутствия - работа В.Н. Галендеева с артистами Малого Драматического Театра на репетициях спектаклей, в ходе их проката. Постоянный индивидуальный контроль за работой профессиональных артистов, забота об их росте достигли своей цели: труппа театра - образец умения действовать словом на сцене.
Упражнения, используемые в разминочной части урока, не должны быть особенно сложными. Их задача - настроить группу на работу, задать ее ритм. Очень хорошо подходят к этим задачам дыхательные упражнения “Мельница” и “Насос”. Эти, казалось бы простые упражнения, призваны не только “размять” группу, но и активизировать групповое и индивидуальное внимание.
