Арсенал традиционных школ ушу тоже состоит из жестко регламентированных приемов и движений, носящих нередко откровенно метафорические, цветистые названия: «белый журавль расправляет крылья», «носорог смотрит на луну», «восемь бессмертных переправляются через океан», «яшмовая дева ткет пряжу» и т. п. Очень часто нормативные движения уподобляются повадкам животных — обезьяны, медведя, тигра, петуха, цапли и проч. Обычно с разучивания подобных типовых фигур и начинается постижение секретов различных традиций ушу. Какое же место в практике ушу занимают эти фигуры?
Отметим прежде всего, что перед нами обозначения определенного качества движения, и это качество, запечатленное в глаголах, составляет своеобразный фокус ситуации, сердцевину типовой формы. Овладение этими нормативными жестами, которое носит характер как бы телесного усвоения, знаменует стяжание определенной энергии.
Откровенно символическая природа названий типовых фигур указывает на несоответствие их формы и содержания, устанавливает пределы вещей (что всегда свершается в метафоре) и тем самым побуждает преодолевать границы своего опыта, устремляться вовне себя. Ученик в школе ушу, который разучивает, скажем, «позу медведя» не старается стать подобным медведю (задача, очевидно, как логически, так и практически невыполнимая) и даже не пытается найти некую общую основу поведения человека и медведя.
Скорее наоборот: он выявляет вездесущий водораздел в собственном бытии, неустранимое присутствие «другого» в своем опыте и тем самым способствует развитию собственного самосознания. Мы имеем дело всего лишь с педагогическим приемом: постижение «другого» необходимо для возвращения к самому себе.
Ясно, что типовая позиция в практике ушу выступает как своего рода подручное средство, которое можно отбросить после того, как желаемый результат достигнут; она даже с неизбежностью уводит за свои пределы. Примечательно, что, если в японских воинских искусствах внешний образ движения обозначается иероглифом «ката», т. е. «поза», «статичный образ», то китайские мастера ушу говорят именно о «пути» (лу) движений или о целостной «ситуации» (ши), обозначаемой той или иной фигурой.
Иными словами, в китайской традиции нормативные жесты указывают именно на сокровенную вечнопреемственность Семени движения, каковое запечатлено в одном из фундаментальных образов всей китайской традиции — образе «вечно вьющейся нити». Образ этот можно найти уже у Конфуция и Лао-цзы, а, скажем, «Канон тайцзицюань» оканчивается следующей фразой: «Будь подобен тянущейся нити и не позволяй ей прерываться». В той же традиции тайцзицюань фокус типовой фигуры-ситуации уподоблялся «игле, спрятанной в вате».
Момент раскрытия силы в практике ушу подобен пробуждению в бесконечной череде сновидений: момент этот извечно преследует нас в наших усилиях самопознания и столь же постоянно от нас ускользает.
Бытование школы ушу очерчивается, как видим, рамками стиля, который, будучи знаком возвышенной, интенсивной жизни, указывает на внутреннюю преемственность, заданную самим качеством переживания.
Все зримые образы оказываются отблесками, проекциями этою сокровенного потока свободной и самоизбыточной Воли, каковой в традиции ушу и приписывается значение первичной реальности. «Воля прежде кулака» — гласит старинная сентенция наставников ушу (под «кулаком» в данном случае понимается вся внешняя форма ушу). Воля — то самое семя движения, которым держится всякий стиль, ибо, как заметил французский философ Г. Башляр, подлинная преемственность стиля проистекает из «семян сновидения».
По той же причине стиль обеспечивает личностную преемственность отдельных моментов существования, ибо, поистине, «стиль — это человек», хотя в данном случае речь идет о всечеловеке родовом, вечнопреемственном. «Семя» вещей, «пустота форм» — это отсутствие, выявляющее всякую данность, пауза, формирующая ритм.
Именно стиль как проекция предвечной Воли является отличительным признаком традиционных школ ушу, возвещающих о внепредметной, символической практике Настоящего Человека, дао.
Примечательно, что современные виды спортивного ушу при всем их внешнем сходстве с традиционной практикой не в состоянии унаследовать стилевые признаки старых школ, и это не случайно, ведь они ориентируются на практическую эффективность приема, на технику рукопашного боя. Только в современном спорте стало возможным появление понятия «ушу вообще» о котором говорится в разного рода «учебниках ушу» — вещи неслыханной в старом Китае, где единственной формой бытования ушу была именно школа.
В традиционных же школах ушу — как и во всех традиционных искусствах Китая — существовали только частности, несводимые к обобщениям. «В кулачном искусстве по сути, нет правил», — гласит китайское изречение. Отметим попутно, что и сущность стиля, рассеивающегося, подобно сокровенному ритму жизни, в неисчерпаемом множестве жизненных «случаев», неопределима в общих понятиях; она скорее, угадывается нами, отчего и знание стиля приходит к нам благодаря учению, оно есть, помимо прочего, дело хорошего вкуса и такта.
Внешние же атрибуты стиля относятся к порождающей его Воле примерно также, как музейный шифр произведения искусства к его художественным свойствам. Традиционные миропонимание требует признать, что «истина пребывает в собственном отражении» и сущность предметов заключена в декоруме.
Подчеркнем, что и различные виды практик оценивались в Китае по признакам стиля, часто затмевавшим характеристики тематические, жанровые или идеологические. В частности, широкое применение имело различие между стилем «гражданским» — сравнительно мягким и сдержанным — и стилем «военным» — более жестким и энергичным. Мы находим противостояние этих стилей даже в даосской медитации, где различались «гражданский» и «военный» способы дыхания.
Присутствовало это различие и в практике ушу. Так, первый и второй комплексы нормативных фигур в Тайцзицюань школы Чэнь отождествляются соответственно с «гражданским» и «военным» стилями.
Чтобы оценить в полной мере значение типовых форм в традиции ушу, необходимо определить внутренние закономерности их развития. По своим истокам форма-тип является, как уже было сказано, проекцией, первозданной (по-китайски, «древней») Воли, которая сама волит себя и потому «сама себе корень».
Однако импульс стилизации действительности вносит в стилизуемые формы все большую конкретность, и в конечном счете форма-тип соскальзывает в нюанс, рассеивается в мозаике неуловимо тонких различий, в царстве вездесущей конкретности. Этим определяется и учительная роль нормативных комплексов в ушу: усвоение типовых фигур, заставляя отнестись с вниманием к самым незначительным «частностям», повышает чувствительность, воспитывает необыкновенную сосредоточенность и ясность сознания. Изучение канона движений в ушу есть подлинная школа духа.
Таким образом, типовые формы в ушу в момент само-реализации преодолевают себя, как бы рассеиваясь в бесконечном богатстве разнообразия жизни. Выйдя из первозданного Хаоса как неопределенного единства бытия (согласно Чжуан-цзы, «Великого Кома, выдыхающего ветер»), типовые формы, увлекаемые волей к стильности, в конце концов снова исчезают в неисчерпаемой конкретности Хаоса, но на сей раз — хаоса жизни, эстетически освобожденной, наполненной человеческим присутствием.
Даосская традиция в Китае снимала противостояние культуры и природы в конкретности человеческой практики. Чжуан-цзы провозглашал идеал «небесной освобожденности» (тянь фан), соответствовавший тому состоянию общества, когда люди «пахали землю — и кормились, ткали — и одевались, каждый жил сам по себе и не угождал другим». Конечно, первозданный хаос не равен плодам человеческого самопознания: «в небесном нет ничего от человеческого», — напоминает тот же Чжуан-цзы.
Однако небесное и человеческое в даосизме подобны не по аналогии, а по символической полноте бытия, удостоверяемой текучим и конкретным характером человеческой деятельности. Ибо сходятся крайности, и вещи, согласно философии дао, тождественны по пределу своего существования. Как отмечал Го Сян (III в.), древний комментатор писаний Чжуан-цзы, «чем более различны вещи по своему внешнему виду, тем более они подобны в том, что они сами по себе таковы». Великое Единое даосских мудрецов постигается в единичности каждого неповторимого момента бытия.
Итак, типовая, или стильная, форма реализуется в само-уст-ранении. Этот момент «само-потери» образов знаменует в ушу высшую ступень совершенства, постижение глубочайшего секрета традиции. Внешний образ символической реальности дао становится «подлинностью» опыта, непосредственно удостоверяемой телесной практикой. Это и есть достижение истинного гунфу, пребывающего «по ту сторону всех форм». В школе Мэйхуачжуан (Сливового Цветка), одной из древних школ северного Китая, эта ступень совершенствования именуется «превращением тела»: ученик как бы обретает новое и даже вечноюное энергетическое тело, лишенное тяжести физических тел.
