Привычка и социальные условия умерщвляют общество стандартов. Чтобы социально оправдать траур, Кирби готов совершить массовое убийство. Подавлению и привычке всегда сопутствует чувство вины, потому и появляется посредине гостиной Грумкирби зал суда. Это судебное разбирательство можно воспринимать, как смешную пародию, но оно напоминает «Процесс» Кафки, в котором мелкие буржуа судят «другого». В жутком висте в три руки судья почти превращается в сатану. Мистер Грумкирби замечает в его ушах беруши. Когда судья посылает его посмотреть, есть ли свет, вернувшись, он сообщает, что закрыл глаза, так как не собирается «ослепнуть на восходе солнца». В какой-то момент он теряет дар речи, и когда судья свирепо спрашивает, хорошо ли подогнан его зубной протез, он молчит. Неудивительно, что после такой оргии обвинений он приветствует рассвет «с огромным облегчением».
По сравнению с представленным Симпсоном судопроизводством действующее судопроизводство пригодно. Оно может предъявить чрезмерное обвинение, но и обеспечить громоотвод благодаря тотальной бесполезности, формальной аргументации. Симпсону понадобился минимум средств из его богатого арсенала комического, чтобы перевести действительность в сатиру. С одной стороны, его Олд Бейли — фантазия вины, с другой — мощный сатирический образ традиции, низведённой до бессмысленной формальности. «Маятник качается в одну сторону» — портрет общества, ставшего абсурдным, потому что рутина и традиция привели к тому, что люди живут по условному рефлексу Павлова. Симпсон более мощный социальный критик, чем некоторые представители социального реализма. Его творчество доказывает, что театр абсурда не исключает продуктивный социальный комментарий.
Театр абсурда оказал влияние на писателей Франции, Италии, Испании, Германии, Швейцарии и Англии. Относительное отсутствие драматургии абсурда в Соединенных Штатах несколько озадачивает, в частности, потому, что американский pop-art оказал влияние на европейских драматургов театра абсурда, о чём пойдёт речь в следующей главе.
Но причина недостатка примеров театра абсурда в Соединенных Штатах проще — условность абсурда произрастает из чувства глубокого разочарования, потери смысла и цели в жизни, что характерно для Франции и Англии после окончания Второй мировой войны. В Соединенных Штатах этого не происходило. Американская мечта по-прежнему сильна. Вера в прогресс, свойственная Европе в XIX веке, сохранялась до середины XX века. И лишь после событий 70-х годов, Уотергейта и поражения во Вьетнаме американскому оптимизму был нанесён сокрушительный удар.
Показательно, что достойный внимания образец американского авангарда «Слишком много больших пальцев на руке» Роберта Хивнора сравнивали с фантазиями Ионеско, подтверждая веру в прогресс и способность человека к совершенству. Речь идёт о шимпанзе, для которого достаточно нескольких месяцев эволюции, чтобы стать человеком и более того, — обрести духовность. В этой фантазии ощущается тщетность и абсурдность человеческих усилий.
С другой стороны, Эдвард Олби полностью подходит под категорию театра абсурда;[40] подрывая основы американского оптимизма. Его первая пьеса «Случай в зоопарке» (1958) шла в один вечер с «Последней лентой Крэппа» в Provincetown Playhouse, показав силу и горькую иронию своего дарования. Реалистические диалоги и раскрытие темы в «Случае в зоопарке» близки миру Гарольда Пинтера. Но воздействие блестящего диалога аутсайдера Джерри и буржуа-конформиста Питера снижает мелодраматическая кульминация: Джерри провоцирует Питера, выхватив нож, и затем сам на него бросается. Драматизм положения шизофреника-изгоя оборачивается сентиментальностью, особенно в момент, когда жертва, истекая кровью, выказывает дружеские чувства к своему невольному убийце.
Последовавшая за «Случаем в зоопарке» одноактная пьеса «Смерть Бесси Смит», в которой воссоздаётся конец исполнительницы блюзов Бесси Смит в Мемфисе в 1937 году, — беспощадная социальная критика. Бесси погибла в автомобильной катастрофе: ни одна из больниц для белых не оказала ей помощи. Следующая его пьеса стилистически и по содержанию, без сомнений, принадлежит театру абсурда. Олби претворяет в пьесу американскую идиому. Премьера «Американской мечты» (1959–1960) состоялась 24 января 1961 года в Нью-Йорке в York Playhouse. Олби обрушивается на идеалы прогресса, оптимизма, веры в национальное предназначение, сентиментальные образцы семейной жизни и физического совершенства. Олби показал, что эвфемизм языка и нежелание смотреть в лицо жизни в Америке сильнее, чем в Европе, раскрыв сущность буржуазной самонадеянности и позы. В «Американской мечте» семья, Мамочка, Папочка и Бабушка, ищут ребёнка для усыновления, поскольку предыдущий приёмный ребёнок «вышел из строя» и умер. Пропавший член семьи возвращается. Это молодой красавец, воплощение американской мечты. Он признаётся, что состоит из мускулов, обладает великолепной внешностью, но внутри мёртв. У него истощены все чувства, он потерял способность жить и готов на всё ради денег — даже стать членом семьи. Язык «Американской мечты» напоминает язык Ионеско в мастерском соединении клише. Клише с их эвфемизмами, детским лепетом так же характерны для американцев, как и для французов. Неприятные истины скрыты за незатейливыми рекламными стишками и весёлостью семейных журналов, полных елея. Способы использования клише у писателей разных национальностей контрастны. У Ионеско — механическая тупость французских банальностей, у Пинтера — плоские, повторяющиеся глупости, бессмыслицы английского диалога; у Олби — елейная бойкость и сентиментальность американских клише в его многообещающем, блестящем первом образце американского вклада в театр абсурда.
Премьера его первой полнометражной пьесы «Кто боится Вирджинии Вулф?» состоялась 14 октября 1962 года в Нью-Йорке, доказав, что он входит в первый ряд современных американских драматургов. На первый взгляд, это жестокая супружеская битва в традициях Стриндберга и позднего О’Нила. Ученый-неудачник Джордж, его честолюбивая жена Марта, их гости, молодая супружеская пара, — реальные характеры; их мир — виски с содовой и разочарование в университетском преподавании — реален. При внимательном рассмотрении обнаруживаются черты его ранних пьес с ярко выраженными элементами театра абсурда. Джордж и Марта (отзвук имен Джорджа и Марты Вашингтон) живут иллюзией, что у них есть ребёнок, о котором они говорят, как о живом; но на холодном рассвете этой страшной ночи Джордж «убивает» сына, отказавшись от супружеских фантазий. Очевидна связь с «Американской мечтой» — с внушающим ужас ребенком-мечтой, воплощающим всеамериканский идеал, соединение элементов мечты и аллегории (может ли ребёнок-мечта стать реальным у людей, разрываемых честолюбием и страстным желанием обладать чем-то, подобным американской мечте?). В пьесе есть элементы ритуала, как у Жене, что видно из структуры: первый акт — «Игры и забавы», второй акт — «Вальпургиева ночь», третий — «Изгнание бесов».
В «Крошке Алисе» (1963) Олби предпринял новые шаги, пытаясь развить сложный образ поисков человеком истины и устойчивости в постоянно меняющемся мире, не создавая аллегории и не предлагая решений. Отсюда возмущение некоторых критиков, вызванное явным непониманием. Герой пьесы оказывается между церковью и миром циничного здравого смысла. Церковь требует от него отказаться от призвания священнослужителя и жениться на богатой женщине; от его решения зависит её колоссальное пожертвование церкви. Брак немедленно разрушается; женщина и её приближенные удаляются, оставив его умирать в одиночестве. Центральный образ пьесы — таинственная модель огромного дворца, в котором повторяется действие, происходящее на сцене. Внутри этой модели каждая комната корреспондируется с комнатами реального дома, и крошечные фигурки повторяют действия персонажей на сцене. Всё происходящее в макрокосме точно повторяется в микрокосме модели. Внутри неё ещё меньшая модель, дублирующая происходящее в большей степени и так ad infinitum,[41] вверх и вниз по ступеням жизни. Бесполезно искать философский смысл этого образа. Он создает настроение, ощущение тайны, непостижимую сложность мира. И к этому стремился поэт.
В «Шатком равновесии» (1966) Олби вернулся к реальности, которая, однако, исполнена тайны и необъяснимого страха.
Джек Гелбер в пьесе «Связной» (1959) мастерски сливает джаз с темой ожидания Беккета. Показать наркоманов, ожидающих курьера с наркотиками, — блестящая идея. Джазовый квартет, импровизирующий на сцене, придаёт пьесе пленительный элемент спонтанности, а диалогу — лирическую бессмысленность, характерную для лучших образцов театра абсурда. Но пьесу портит тяжёлая надстройка претензий на реализм. Автор и Режиссёр уверяют публику, что на сцене, действительно, наркоманы. Два кинооператора, снимающие этот вечер, вовлекаются в действие, и один из них становится наркоманом. В итоге странная, спонтанная, поэтическая пьеса завершается требованием реформы закона о наркотиках.
