литературе предлагает Л. А. Манерко:
Впрочем, художественное произведение не обязательно может быть литературным, и термин «литературно-художественный» в данном случае наиболее точен для описания именно литературного текста. ХД – термин генерический по отношению к иным вышеперечисленным; его сфера бытования – любая область вербальных высказываний в эстетической деятельности. Художественные практики ХХ века (кино, радио, постдраматический театр, перформанс, граффити) существенно расширили границы и понятия художественного и, соответственно, объем понятия ХД.
Для нашего последующего анализа сформулируем, таким образом, следующее определение: художественный дискурс – это совокупность вербальных высказываний, сформированная в результате взаимодействия автора-художника и читателя (зрителя, слушателя) посредством произведения искусства 93, с учетом эстетических факторов порождения и восприятия этих высказываний в конкретных видах и формах искусства. Взаимодействие автора и читателя (слушателя, зрителя) реализуется как внутреннее свойство художественного произведения. Имплицитный, как правило, читатель моделируется в форме адресата художественного сообщения и выражается с помощью вербальных высказываний, специфичных для конкретной разновидности художественного дискурса. Кроме того, интерпретатор художественного дискурса может и сам занимать позицию порождающего автора (например, в театральных и кинопостановках литературных текстов). Это лингвистическое определение ставит категорию ХД в ряд других лингвоэстетических понятий категорий, таких как художественный текст, художественная коммуникация, художественное высказывание и др.
Художественный дискурс в типологической перспективе
Для понимания особенностей ХД его необходимо рассматривать в типологической перспективе – как наряду с другими дискурсами, имеющими с ним общее и различное, так и в свете подтипов самого ХД. Классификация дискурсов к настоящему моменту – хорошо разработанная область дискурс-анализа. Среди наиболее релевантных для нашего материала классификаций можно выделить следующие.
А. А. Кибрик [2009] подразделяет типы дискурсов по некоторым базовым параметрам, таким как модус (канал передачи), жанр, функциональный стиль, формальность. Применительно к ХД мы можем различать и письменный, и устный модусы, а также разветвленную систему жанров (от эпоса до перформанса). Чуть ниже мы разовьем эту классификацию по разных формам художественной практики.
Параметры типологизации дискурса дополняются у В. И. Карасика такими, как персональность и институциональность. Персональные дискурсы разделяются на бытовой и бытийный. Бытийный тип дискурса представлен, в частности, дискурсом художественным. При этом вводится такой критерий, как «самовыражение говорящего», который «позволяет противопоставить художественно-ориентированное и обиходно-ориентированное общение» [Карасик 2002: 203]. Справедливо отмечается, что
дифференциация художественно-ориентированного общения может проходить по различным признакам: это языковая игра, различные виды игрового поведения, включая игру в театре, художественная речь, художественная литература во всем многообразии ее жанров [там же].
Кроме того, выделяются прагмалингвистические типы дискурсов: например, юмористический и ритуальный, которые, разумеется, также могут быть представлены как составляющие ХД.
В целом соглашаясь с этой классификацией дискурсов, отметим, однако, что некоторые формы литературы и других вербальных искусств могут заимствовать черты как у институциональных, так и у бытовых разновидностей. По замечанию И. В. Силантьева,
эстетический дискурс через формы осуществления художественной образности, а значит, через свои субдискурсы связан с институциональными началами литературы <…>, театра, музея, концертного зала, оперы, балета, кинематографа, наконец (в наше время), со средствами массовых коммуникаций (пресса, телевидение и интернет) [Силантьев 2004: 107].
В экспериментально-авангардных формах современной культуры художественное высказывание вполне может оказываться в рамках институционализированного дискурса (ср., например, с коллективными художественными манифестами авангарда или акциями группы «Коллективные действия», не ограниченными персональными дискурсами их авторов по отдельности).
О. Г. Ревзина, также обращающаяся к проблематике ХД, проводит различие между «субъектным» и «бессубъектным» типами дискурсивных практик. В субъектном дискурсе мы имеем дело с вопросом, как человек пользуется языком, тогда как в бессубъектном – как язык пользуется человеком:
В рамках бессубъектного дискурса высказывание понимается, можно сказать, обратно тому, что понимается под высказыванием в дискурсе субъектном. В бессубъектном дискурсе не присутствует ни сознание говорящего субъекта, ни ситуация внеязыковой действительности, а только внешняя форма – не идеальная, а материальная, которая, в свою очередь, существует в поле высказываний [Ревзина 1999: 29].
Истоки такого разделения находятся в концепции М. Фуко о «порядке дискурса». Французский философ заключает, что авторство является преимущественной функцией именно ХД:
«литературные» дискурсы <…> могут быть приняты теперь, только будучи снабжены функцией «автор»: по поводу каждого поэтического или художественного текста будут спрашивать теперь, откуда он взялся, кто его написал, когда, при каких обстоятельствах или в рамках какого проекта. Смысл, который ему приписывается, статус или ценность, которые за ним признаются, зависят теперь от того, как отвечают на эти вопросы. И если в силу случая или явной воли автора текст доходит до нас в анонимном виде, тотчас же предпринимают «поиски автора» [Фуко 1996: http].
Принцип «смерти автора», прокламированный самой французской школой анализа дискурса, не противоречит, как кажется, этому утверждению, так как в новой литературе (к примеру, в «новом романе») функция «автор» просто перемещается либо на место самого высказывания (принцип medium is the message, по М. Маклюэну), либо на место адресата-читателя (как в некоторых постмодернистских романах).
