Ознакомительная версия.
Джаспер Джонс часто выбирает повседневные предметы: карты, цифры и буквы – настолько хорошо знакомые, что мы их даже не замечаем. Его картины заставляют пересмотреть будничное, вглядеться в мир, в котором мы существуем. Джонс выводит на первый план то, что невидимо, и своим тщательным наложением краски требует внимания к объекту. В этом смысле его искусство обращено к внешним формам и является полной противоположностью абстрактному экспрессионизму, сосредоточенному на внутренних переживаниях.
Так же как и творчество Роберта Раушенберга, который в ответ на то, что он считал псевдогероизмом и болезненно скучной серьезностью Ротко и Ко., создавал произведения искусства, не только вдохновленные отходами американского общества потребления, но и в прямом смысле сделанные из них.
«Мне жаль людей, – говорил он, – которые находят уродливыми мыльницы или бутылки из-под “колы”, потому что они живут в окружении всех этих предметов и несчастны из-за этого». Глубокое почтение Раушенберга к столь «низкой» продукции ширпотреба помогло ему найти свой стиль и громко заявить о себе такими произведениями, как «Монограмма» (1955–1959) (репр. 24). Это одна из серии работ, созданных в период с 1953-го по 1964 год, где художник соединяет масляную живопись со скульптурой и коллажем: то, что он назвал «комбинациями». Раушенберг говорил, что хотел бы работать «между искусством и жизнью», чтобы найти точку, где они либо встретятся, либо сольются в единое целое. Никто не выразил суть поп-арта более сжато и точно. Отправной точкой для Раушенберга были «реди-мейды» Дюшана и концепция «Мерц» Швиттерса – высокое искусство, сделанное из низкой культуры. Художник бродил по нью-йоркским кварталам в поисках «сырья» – обрывков, фрагментов и странных вещиц, которые можно было бы превратить в произведение искусства. Для Роберта Раушенберга улица была палитрой, а пол его мастерской – мольбертом.
Маршрут его прогулок часто пролегал мимо комиссионного магазина канцелярских товаров, где в витрине стояло чучело ангорской козы. Раушенберг пожалел несчастную – она выглядела такой жалкой и грязной под толстым слоем пыли, навечно застывшая за этим мутным стеклом. Он решил, что коза может ему пригодиться, и зашел в магазин с предложением купить чучело. Владелец магазина хотел 35 долларов, но у художника было только 15. Они договорились, что Раушенберг заберет козу за 15 долларов, а остальное заплатит позже, как только заработает (когда он явился с доплатой через несколько месяцев, магазина уже не было – закрылся).
Вернувшись в студию, Роберт попытался приложить козу к стенной панели, представив ее в виде картины. Не понравилось – коза была «слишком велика» – не в смысле размера, но, как сказал Раушенберг, «по характеру». Он бесконечно экспериментировал, пытаясь придумать, как же представить козу, но не мог найти ничего подходящего, объясняя это так: «Начать с того, что она [коза] отказывалась становиться предметом искусства – получался попросту объект с козой». Муки творчества грозили стать бесконечными, пока художник не притащил из подвала старую автомобильную шину подобранную на городской свалке. Он приспособил покрышку вместо седла – и вуаля! В глазах Раушенберга коза стала произведением искусства.
Затем он соорудил низкую квадратную деревянную платформу с колесиками по углам и поставил козу в центре. «Гарниром» стали окрашенные кусочки бумаги, холста, теннисный мяч, пластмассовый каблук, рукав рубашки и рисунок с изображением канатоходца. Козе был сделан макияж: Раушенберг разрисовал ее морду густыми мазками разноцветной масляной краски. И в итоге получился арт-объект, настолько далекий от абстрактных раздумий Ротко, Поллока и де Кунинга, насколько это было возможно. Получилось уродливое (как сказал бы Дюшан, «антиретинальное»), но забавное произведение искусства, которое в плане зрелищности и привлекательности для публики могло сравниться с гигантским полотном абстрактного экспрессионизма.
Первая встреча с «Монограммой» Раушенберга может привести в замешательство. Это странный опыт – как в первый раз попробовать односолодовое виски или острое карри, хотя потом привыкаешь. Но усилия того стоят. Арт-объект исполнен символизма и анекдотичности, начиная с его названия. Монограммой принято считать знак, составленный из соединенных между собой или переплетенных одна с другой начальных букв имени и фамилии, который ставят на чем угодно – от канцелярских товаров до рубашки. Эта «Монограмма» – своеобразный манифест художника. Первое, что приходит в голову: так выражена любовь Раушенберга к животным, так он сумел вдохнуть новую жизнь в божью тварь. Из шерсти ангорской козы прядут мохер, и это, возможно, отсылает к годам службы художника в армии США: при изготовлении формы использовался мохер. Коза указывает и на интерес Раушенберга к прошлому: это древнее существо, которое почиталось во все времена, а сейчас слегка подзабыто; отсюда и покрышка на туловище (машина переехала козу?), представляющая новый, более бессердечный, век.
Шина – тоже своего рода автобиографический мотив, отсыл к детству художника: Роберт жил по соседству с шинным заводом. Вот вам и сочетание двух элементов (козы и шины) – что, собственно, и являет собой монограмма. Что же до густой краски на козьей морде – в этом можно усмотреть критику абстрактного экспрессионизма: смелые мазки уничтожают естественную выразительность, оставляя ложный образ, скрывающий правду.
Не менее значимы и другие объекты, встроенные в «Монограмму». Рукав рубашки снова отсылает нас к прошедшему в атмосфере экономии детству Раушенберга. Мать старалась пореже покупать новую одежду, перешивала воротнички на старых рубашках: бережливость передалась художнику, и он выразил ее в своей работе. Каблук может служить намеком на стоптанную обувь, учитывая, сколько Раушенбергу пришлось помотаться по городу в поисках «сырья»; теннисный мяч – намек на физические усилия, которых потребовало создание произведения. Можно часами разгадывать эти автобиографические ребусы, но ясно одно: это был радикальный отход от того искусства, которому Роберта Раушенберга обучали в колледже.
Раушенберг учился в колледже Блэк-Маунтин в Северной Каролине – пожалуй, самой прогрессивной на тот момент школе искусств. С этим колледжем связаны имена Виллема де Кунинга и Альберта Эйнштейна[30], так же как и легендарных представителей Баухауса Вальтера Гропиуса и Йозефа Альберса, который был одним из наставников Раушенберга. Мятежный американец и дисциплинированный немец не очень-то ладили – Раушенберг описывал Альберса как «потрясающего учителя и несносного человека». В какой-то момент студент начал ставить под сомнение модернизм своего преподавателя (хотя настойчивые призывы Альберса ценить материал оказались услышаны).
В ответ на недовольство Альберса вызывающими манипуляциями ученика с красками и формами Раушенберг взял и написал серию монохромных, в черном цвете, картин, которые назвал «визуальным опытом… не искусством». Помимо этого он сделал серию «Белых картин» (1951) – пародию на абстрактный экспрессионизм, реверанс в сторону знаменитой супрематистской картины Малевича «Белое на белом» (1918) и эксперимент самого Раушенберга: «насколько далеко можно уйти от объекта, чтобы он по-прежнему что-то значил». «Белые картины» представляли собой одинаковые прямоугольные или квадратные холсты, равномерно выкрашенные белой краской, висящие в ряд на стене бок о бок, как стоят солдаты на параде. Они были задуманы не как пробуждающие беспокойство экспрессионистские полотна, а как объекты, оживающие под влиянием каких-то внешних случайностей, – скажем, упавшей на холст пылинки, или тени зрителя, или луча света.
Роберт называл их «иконами эксцентричности»; у кого-то они вызывали аплодисменты, у кого-то – насмешки, но в одном зрители были единодушны: Раушенберга признали необычным художником. Он в полной мере подтвердил эту репутацию, когда в 1953-м обратился к Виллему де Кунингу с дерзким вопросом. Здесь стоит иметь в виду, что в то время де Кунинг был одним из самых уважаемых художников в мире – одно его присутствие вызывало у окружающих благоговейный трепет. Раушенберг же был выскочкой – на тот момент никто, ничто и звать никак.
Итак, вооружившись бутылкой виски Jack Daniel's, Раушенберг подошел к мастерской именитого художника и постучал в дверь. Каждая клеточка его тела молила о том, чтобы де Кунинга не оказалось дома. Не сработало. Хозяин открыл дверь и пригласил молодого человека зайти. Едва перешагнув порог, кипящий адреналином Раушенберг выпалил свой вопрос. Не соблаговолит ли маэстро дать ему один из своих рисунков, чтобы он, Раушенберг, мог испортить его, стерев изображение ластиком?
Де Кунинг выслушал странную просьбу потом снял картину с мольберта и поставил ее прямо перед дверью, тем самым отрезав Раушенбергу все пути к бегству Де Кунинг, прищурившись, глядел на наглеца, которого уже заметно трясло. Некоторое время хозяин молчал, и лишь когда прошла, казалось, вечность, заговорил. Он сказал, что понимает просьбу Раушенберга, но не находит его идею привлекательной. Тем не менее он готов пойти навстречу и поддержать амбиции коллеги-художника. Но, заявил де Кунинг, это будет картина, которая ему особенно дорога, и стереть ее будет очень трудно.
Ознакомительная версия.
