«Фильму не хватало одного. Нам необходимо было как-то проникнуть в мысли людей… узнать, что думает рабочий, теряющий свою квалификацию. Нам было хорошо известно, что он скажет по этому поводу, но это нас не устраивало. Мы искали прием, который заставил бы его мысли заговорить вместо него самого» [ 22 ] . К сожалению, они нашли такой прием. Вторая и главная часть фильма «Городок в долине» завершается периодом кризиса, отображенным в эпизодах жизни одного рабочего и его жены, а если быть более точным, то в процессах их внутренней жизни, так как эти кадры озвучены их голосами, записанными со специальным отражателем. Нас хотят уверить, будто что-то внутри этих людей за-
* Среди фильмов, созданных за последние годы, также имеются примеры образного прочтения материала, граничащего с методами экспериментального кино. В этом отношении показателен, например, «Небоскреб» Шерли Кларк, чем-то напоминающий традиции «авангардистских» документальных картин двадцатых годов.
говорило, закричало, а то и запело. Однако подобное выявление мыслей рабочего и его жены лишает содержания их внешний облик, что тем более нелепо в тех случаях, когда Ван Дайк показывает их лица во весь экран. Конечно, смысл крупных и детальных планов лиц, которые и без фонограммы вполне могли бы сказать все, что нужно, пропадает для зрителя.
Равнодушие к материальной реальности. «Городок в долине» отмечает линию раздела в этой группе документального 'кино. От него путь ведет непосредственно к фильмам, для которых характерно равнодушие к внешнему миру. Из возможных причин такого равнодушия две достойны нашего внимания: это, во-первых, однобокое увлечение режиссеров фильма формальными связями зрительного ряда и, во-вторых, что бывает намного чаще, интерес к духовной реальности за счет физической.
Классический фильм Вальтера Руттмана «Берлин- симфония большого города» раз и навсегда продемонстрировал нам, к чему ведет формалистический подход к материалу. Он особенно любопытен тем, что в нем есть все задатки подлинно кинематографичного документального фильма: безыскусные, снятые скрытой камерой кадры улиц и других многолюдных мест отобраны с тонким пониманием фотографичности материала и ценности преходящих впечатлений. И все же фильм разочаровывает. Руттман воспроизводит картину повседневной жизни Берлина, монтируя кадры по формальному сходству очертаний объектов и движений, используя для монтажных переходов резкие социальные контрасты или же превращая части работающих механизмов в почти абстрактные схемы в стиле «Марша машин».
Однако монтаж, основанный на внешних аналогиях, острых противопоставлениях и ритмах, неизбежно переключает внимание зрителя от сути содержания кадров к их формальным качествам. Вероятно, поэтому Рота осудил «Берлин» за «поверхностную трактовку» темы [ 23 ] . Из-за формалистического метода - возможно, отвечавшей" эстетическим запросам Руттмана, а возможно, и принят то им из боязни, что излишняя приверженность реализм означала бы для него шаг назад, - все объекты, показанные в фильме «Берлин», подчинены установлению тех или иных связей, и поэтому их собственный смысл обычно ускользает от зрителя. Правда, сами связи, видимо, должны передавать ощущение темпа жизни города Берлина.
Но ведь и темп является формальным понятием, если он не свойствен материалу, с помощью которого он материализуется [ 24 ] . Сравните «Берлин» с фильмом «Антракт» - Руттман, как и Клер, сочетает разнородные объекты по внешнему сходству; однако, в отличие от Руттмана, Клер осуществляет это в духе шутки. Забавно обыгрывая реально-жизненные явления, Клер тем самым признает каждое из них в его целостности, тогда как в «Берлине» Руттман, подчеркивая сходные черты и резкие контрасты явлений без малейшего оттенка иронии, тем самым покрывает их замысловатой сетью взаимосвязей, подменяющих смысл самих объектов, из которых они извлечены.
Господство мысли над физической реальностью. Интерес создателей документальных фильмов часто настолько сосредоточен на темах интеллектуального плана, что они даже не пытаются осветить их с помощью кадров изображения. В таких фильмах мысль преобладает над физической реальностью. Даже до появления звука подобные идеи передавались с экрана с полным пренебрежением к содержанию кадров; тогда задача донесения этих идей до зрителя падала на пояснительные надписи и сам зрительный ряд. В двадцатых годах Эйзенштейн, увлекавшийся идеей «интеллектуального кино», вершину которого он представлял себе в виде экранизации «Капитала» Маркса, использовал главным образом изображения, способные будировать мысль зрителя и формировать его воззрения в духе диалектического материализма. Слишком хорошо усвоив уроки «Нетерпимости», Эйзенштейн наряду с превосходными монтажными приемами Гриффита воспринял и его менее удачные экскурсы в изобразительный символизм. Вспомните, как в фильме «Нетерпимость» повторяются нелепые кадры с колыбелью, которая должна символизировать мистическую цикличность времени, истории и жизни; можно сказать, что из этой детской колыбели вышли многие кадры таких фильмов самого Эйзенштейна, как «Октябрь» и «Генеральная линия». В одном из них Керенский показан вместе с распускающим хвост павлином - банальным символом тщеславия; в другом - руки, перебирающие струны арфы, должны сатирически подчеркивать фальшь убаюкивающих заверений меньшевиков; огромная пишущая машинка, за которой человек выглядит карликом, предполагает антигуманность бюрократизма. Однако использование таких объектов в качестве образов или символов лишает их экранное изображение собственного смысла. Они обозначают нечто помимо себя; для этой цели годится любой павлин. Но символ павлина хотя бы ясен, тогда как другие элементы образного языка Эйзенштейна почти невозможно понять. В фильме «Октябрь» он показывает божества разных народов; там есть все, начиная от барочного изваяния Христа до экзотического идола эскимосов. Что же они означают? По словам самого Эйзенштейна, в последовательном ряде изображений богов он «пытался достичь чисто интеллектуального решения в результате конфликта между предвзятой концепцией и ее дискредитацией по целенаправленным ступеням» [ 25 ] .
Иными словами, Эйзенштейн был убежден, что вид примитивного идола в конце такого нисходящего ряда божеств отвратит зрителя от Христа, показанного вначале, хотя, вероятнее всего, идея такой последовательности кадров остается непонятой зрителем, во всяком случае в странах Запада; он воспринимает этот монтажный кусок скорее как бессмысленный набор религиозных образов, чем как выпад против религии. Эйзенштейн переоценивает выразительные возможности киноизображений и поэтому всячески пытается навязать содержанию самих объектов дополнительные идеи, для передачи которых они, на его взгляд, пригодны. Символикой увлекается и Пудовкин. В России того периода реальность революционной действительности, видимо, казалась им обоим недостаточно красноречивой, если ее не толковали как плод учения Маркса. Поэтому русские режиссеры использовали содержание кадров, не по прямому назначению, а для выражения марксистской идеологии. Не удивительно, что в фильмах Эйзенштейна именно символические кадры и сцены выдержали испытание временем хуже других. Теперь нам очевидна вся их искусственность -как ребусы, однажды разгаданные, они перестали нас интересовать. (С принятием творческого метода социалистического реализма Эйзенштейн отказался от своей мечты об «интеллектуальном кино» [ 26 ] , что, однако, не мешало ему по-прежнему навязывать символические функции зрительному ряду. Он безудержно стремился к максимальной значимости кадров, подчас даже за счет их кинематографичности.)
С приходом звука те документалисты, в фильмах которых преобладала умственная реальность, получили в свое распоряжение живое слово-средство, несомненно, наиболее пригодное для выражения концепции и идеологии. Это был наиболее легкий выход. Стиль фильмов изменился-изобразительный символизм целиком уступил место многословному дикторскому тексту. Отсюда возникло ошибочное понятие, будто пренебрежение смыслом самих кадров, идущее вразрез со спецификой кинематографа, можно объяснить господством речи. А это не так. Пример русских немых картин неопровержимо доказывает, что само господство речи возникает в результате предпочтительного интереса кинематографистов к темам интеллектуального или идеологического характера и что причиной их невнимательного отношения к содержанию кадров является интерес к подобной тематике.
Документальные фильмы, посвященные раскрытию сферы понятийной реальности, уже рассматривались в седьмой главе; там же говорилось, что такие фильмы обычно следуют образцу, установленному серией «Поступь времени». Нам остается лишь остановиться на печальной судьбе используемых в них кадров, выяснить, служат ли они хотя бы иллюстрацией самостоятельного текста, являющегося костяком этих фильмов. Возьмем для примера «Наш русский союзник» из документальной серии «Мир в дейс1вии», фильмы которой создавались самим Грирсоном или под его руководством во время второй мировой войны. Серия преследовала информационные и пропагандистские цели. В «Нашем русском союзнике» есть место, где под несколько кадров шагающих по снегу русских солдат и движущихся танков диктор произносит такие слова:
