Ознакомительная версия.
В ряде современных лингвистических исследований всесторонне обоснованы функции синтагмы как первичной семантико-синтаксической и рит-мико-интонационной единицы речи, а также основные критерии и правила синтагматического членения предложений 35 . Это дало возможность сравнить данные о слоговом объеме синтагм, с одной стороны, в ряде произведений художественной прозы, а с другой – в научных и научно-публицистических текстах 36 . И хотя членение на синтагмы действительно «до некоторой степени произвольно» 37 , все-таки средние данные по достаточно объемным выборкам позволяют, на мой взгляд, уловить общие тенденции, в значительной мере совпадающие, например, в моем материале и в вышеупомянутой статье Томашевского.
Такой анализ немедленно обнаруживает существенные отличия художественной прозы. При общем совпадении величины средней и наиболее частотной синтагм в художественных произведениях сама эта величина отличается большей устойчивостью (семь – восемь слогов), а самое главное – более двух третьих всех синтагм располагаются в пределах, отклоняющихся от средней и наиболее частой величины не более чем на два слога. Это дает основание считать наиболее регулярно встречающимися синтагмы от пяти до десяти слогов (я называю их регулярными), которым можно противопоставить малые (до пяти слогов) и большие (свыше десяти слогов) синтагмы. На базе относительной устойчивости и регулярности синтагматического распределения возникает разнообразное динамическое взаимодействие малых, больших и регулярных синтагм, их повторяющихся и контрастирующих группировок и сочетаний в различных жанрово-стилистических разновидностях художественной прозы. Например, в следующей фразе из рассказа Горького: «Плеск, | шорох, | свист – | все сплелось | в один непрерывный звук, || его слушаешь, | как песню, || равномерные удары волн о камни | звучат, | точно рифмы» – преобладающие в ней малые синтагмы контрастно сталкиваются сначала с двумя регулярными (семь и пять слогов), а потом с большой, двенадцатисложной синтагмой.
Сравнительная устойчивость слогового объема синтагм позволяет поставить вопрос об их акцентно-ритмических границах, т. е. о структуре прозаических зачинов, выделяющих начало синтагм, и окончаний, отмечающих их конец, где расположено постоянное синтагматическое ударение 38 . При этом, как показало исследование, особенно значимым ритмическим противопоставлением в зачинах и окончаниях является противопоставление ударных и безударных форм. Обратимся еще раз к только что приведенной горьков-ской фразе, две половины которой (по пять синтагм каждая) сталкиваются и противостоят друг другу более всего характером зачинов и окончаний: в начальном фразовом компоненте, занимающем первую половину фразы («Плеск, | шорох, | свист – | все сплелось | в один непрерывный звук…»), ударных зачинов и окончаний – четыре из пяти, а в других фразовых компонентах («…его слушаешь, | как песню, | | равномерные удары волн о камни | звучат, | точно рифмы»), наоборот, лишь один ударный зачин («точно») и одно ударное окончание («звучат») на те же пять синтагм. (Я обозначаю основные типы зачинов и окончаний по аналогии со стиховедческой номенклатурой клаузул: ударные зачины и окончания – мужские, односложные – женские, двусложные – дактилические, более чем двусложные – гипердактилические. С этой точки зрения зачины и окончания в рассматриваемой фразе распределяются следующим образом: мм, мж, мм, мм, жм, жд, жж, дж, жм, мж; мм обозначает синтагму с мужским зачином и мужским окончанием.)
В распределении зачинов и окончаний отличия художественной прозы от других речевых разновидностей выступают еще более отчетливо. В ней мы прежде всего сталкиваемся с совершенно нехарактерным для других типов речи противопоставлением межфразовых и внутрифразовых зачинов и окончаний. Они отличаются друг от друга, и в каждом обнаруживается расхождение как со средними для данного произведения показателями, так и с теоретической вероятностью. Различие это выявляется или в значительно более интенсивном выделении определенных ритмических форм, преобладающих и на внутренних разделах, или даже в изменении не только количества, но и качества основного, чаще других встречающегося типа зачинов и окончаний по сравнению с внутрифразовыми показателями. Во всяком случае, в каждом литературно-художественном тексте выделяется преобладающий тип межфразовых зачинов и окончаний, охватывающий больше половины общего количества. Он выступает, по-видимому, в качестве своеобразной ритмической доминанты и вместе с тем составляет ту основу, на которой приобретает определенность и становится ощутимо выразительным господствующее и здесь разнообразие.
Выявившиеся отличия художественной прозы от других речевых разновидностей подтверждают целесообразность существования специального термина «колон» – для обозначения первичной ритмической единицы прозаических художественных текстов (термина, имеющего многовековую традицию, идущую еще от античной поэтики). Но важно подчеркнуть в связи с этим, что терминологический переход от синтагмы к колону – это для нас переход от рода к виду: если синтагма – первичная ритмическая единица речи вообще, любого вида словесно-речевой деятельности, то колон – это ритмическое единство именно художественной прозы, колон – это синтагма художественной прозы. Ритмическая оформленность колонов определяется, во-первых, относительной устойчивостью, плотностью и симметричностью колебаний их слогового объема около средней и наиболее часто встречающейся величины и, во-вторых, определенной структурой зачинов и окончаний. Представляя ритмическую единицу художественной речи вообще как трехчлен, состоящий из зачина (в стихе – анакруза), основы (от первого до последнего сильного слога) и окончания (в стихе – клаузула), можно утверждать, что для художественной прозы характерна преимущественная урегу-лированность зачинов и – особенно – окончаний при большей емкости и вариативности основы ритмического ряда.
Кроме названных, известную ритмообразующую роль могут играть также следующие акцентно-силлабические признаки: количество ударений в колонах, расположение безударных интервалов и словоразделов. Их повторяемость и урегулированность служат прежде всего для выделения отдельных фрагментов прозаического повествования, тогда как средние данные по разным произведениям в целом не обнаруживают в этих показателях сколько-нибудь заметных отличий.
Последовательное противопоставление внутрифразовых и межфразовых зачинов и окончаний является важным материальным средством ритмического оформления следующей, высшей единицы художественной речи – фразы, которая, в отличие от синтагмы, всегда пунктуационно отмечается точкой, вопросительным или восклицательным знаком. Между колоном и фразой выделяется, как уже говорилось, промежуточная ритмическая ступень – фразовый компонент, которому синтаксически соответствует предикативная единица, простое предложение в составе сложного. В дальнейшем при анализе отдельных произведений будет видно, что отношения фразовых компонентов играют очень важную роль в ритмическом строении прозаических текстов, – в этом смысле с приведенными в сноске 37 замечаниями В . И . Тюпы вполне можно согласиться. Плодотворность предлагаемой им методики доказана очень интересным анализом «Фаталиста» Лермонтова, его «ритмотектоники» 39.
Конкретный характер соотнесенности и взаимосвязи слов в колонах, колонов во фразовых компонентах и фразовых компонентов во фразах является важной характеристикой различных форм организованности речевого движения. Можно представить себе два своеобразных ритмических полюса такого соотношения. На одном – слово равно колону, колон равен фразовому компоненту, а тот, в свою очередь, равен фразе (это, по-видимому, предел так называемой «рубленой прозы»; ранее рассматривавшаяся горьков-ская фраза приобретает в этом случае такой вид: «Плеск. Шорох. Свист. Все. Сплелось» – и т. д.). На другом – фразовые компоненты расчленяются на несколько многословных колонов, а фразы, в свою очередь, состоят из нескольких фразовых компонентов.
Конечно, это лишь схематически выделяемые крайние точки, а реальные отношения могут лишь сдвигаться в какую-то одну из этих сторон, и меняющаяся степень внутренней расчлененности по-разному соотносится с комплексом других ритмических определителей художественной прозы. Сопоставим, например, две фразы из ритмически противостоящих друг другу первого и второго абзацев рассказа Льва Толстого «После бала»:
1) «– Вот вы говорите, || что человек | не может сам по себе понять, || что хорошо, || что дурно, || что все дело в среде, || что среда заедает».
Ознакомительная версия.
