Если «Путь в Дамаск» ведёт к гармонии с религией и утешению, то в «Игре снов» и «Сонате призраков» представлен мир жестокой безысходности и отчаяния. Дочь Индры в «Игре снов» узнаёт, что жить — значит творить зло; мир в «Сонате призраков» — склеп вины, наваждений, безумия и абсурда.
Знаменательно и в какой-то мере парадоксально, что развитие психологического субъективизма в экспрессионистских сновидческих пьесах Стриндберга было логическим развитием движения к натурализму. Стремление представить реальность во всей её полноте, сначала проявляющуюся в безжалостно правдивом описании внешних сторон, затем к осознанию, что внешняя сторона объективной реальности всего лишь незначительная часть реального мира. Это стадия, на которой роман делает скачок от тщательных описаний Золя к более тщательному и микроскопическому описанию мира, как отражения в сознании одного человека в творчестве Пруста. Таким путём идёт Стриндберг от ранних исторических пьес к романтическим драмам 80-х и к жестокому натурализму изображения навязчивых идей в «Отце» и затем к экспрессионистским сновидческим пьесам первого десятилетия XX века.
Аналогичен путь Джеймса Джойса, но на другом уровне. В юности он выучил норвежский язык, чтобы читать Ибсена в оригинале. И в ранней пьесе «Изгнанники», и в тщательных описаниях «Дублинцев» он пытался передать внешние стороны реального мира, пока не решил в «Улиссе», что ему необходимо фиксировать абсолютную реальность. Эпизод «Ночной город» в «Улиссе», написанный в форме сновидческой пьесы, один из великих образцов раннего театра абсурда. Сон Блума о величии и упадке и сон Стивена о его вине сливаются в быстро сменяющиеся сцены гротескного юмора и страданий, разбивающих сердце.
Неслучайно, что почти через сорок лет после завершения «Улисса» были предприняты небезуспешные попытки постановки «Улисса» в театре, в частности, — «Ночного города»24. К этому времени успех Беккета и Ионеско позволил ставить сцены из Джойса — не только предвидения театра абсурда, но во многом превосходящие его в смелости концепции и оригинальной изобретательности.
«Поминки по Финнегану» Джойса так же предвосхитили завоевания театра абсурда в сфере языка, попытках постигнуть глубинный пласт сознания, подсознательную матрицу мысли. Но и в этой области Джойс во многих отношениях пошёл дальше и исследовал глубже, чем следующее поколение.
Если сновидческие аллегории средневековья и барокко выражали устойчивые и в большинстве случаев одобренные принципы веры, таким образом конкретизировали общепризнанные мифы своей эпохи, то Достоевский, Стриндберг и Джойс, углубляясь в своё подсознание, открыли универсальное, коллективное значение личных наваждений. Это относится и к Францу Кафке, который, как Стриндберг и Джойс, оказал сильное воздействие на театр абсурда.
В новеллах и неоконченных романах Кафки даны тщательные и точные описания ночных кошмаров и навязчивых идей — страхов и ощущения вины чувствительной личности, потерявшейся в мире общепринятых норм и рутины. Кошмар К, обвиненного в преступлении против закона, так никогда и не узнавшего, в чём его преступление; трудности другого К, землемера, приглашённого в замок, в который ему нет доступа, — воплощения потери контакта с реальностью самого Кафки, предельное выражение ситуации современного человека. В кратком, проливающем свет эссе о Кафке Ионеско пишет: «Тема человека, затерявшегося в лабиринте, не имеющего путеводной нити, — основная… в творчества Кафки. Однако если у человека больше нет путеводной нити, значит, что он не хочет, чтобы она была. Отсюда чувство вины, страха, абсурдность истории»25.
Известно, что Кафка очень увлекался театром, однако остался только небольшой драматический фрагмент, первая сцена неоконченной пьесы «Страж склепа». В ней юный принц призывает старого стража мавзолея, где похоронены предки принца, и старик рассказывает ему, что каждую ночь он ведёт страшные битвы с духами усопших, которые хотят покинуть темницу могилы и завладеть миром живых.
Хотя скромная попытка Кафки написать пьесу ничем не кончилась, непосредственность его художественной прозы, конкретная ясность её образов, её тайна и напряжение постоянно порождают искушение у понимающих, что это идеальный материал для театра, воплотить её на сцене. Возможно, самой удачной из всех адаптаций романов и рассказов Кафки стал «Процесс», адаптированный Андре Жидом и Жаном-Луи Барро. Этим спектаклем 10 октября 1947 года открылся Theatre de Marigny.
Спектакль глубоко воздействовал на публику. Он был поставлен в благоприятный момент, вскоре после кошмара немецкой оккупации. Сновидение Кафки о вине и произволе властей для французской публики 1947 года не было только фантазией. Личные страхи автора обрели плоть, превратившись в коллективный страх нации; картина абсурдного, деспотичного, иррационального мира оказалась в высшей степени реалистической.
«Процесс» был первой пьесой театра абсурда в эстетике середины XX века. Он предшествовал спектаклям по пьесам Ионеско, Адамова и Беккета; режиссёр Жан-Луи Барро уже предвидел их многие сценические открытия, соединив традиции клоунады, поэзии нелепиц со сновидческой и аллегорической литературой. Сбитый с толку критик тех лет писал: «Это не пьеса, это лишь ряд образов, фантомов, галлюцинаций». Или как писал другой критик: «Это кинематограф, балет, пантомима, всё сразу. Спектакль напоминает киномонтаж или иллюстрации в книжке с картинками»26. Жан-Луи Барро нашел свободный, меняющийся, гротескно-фантастический стиль спектакля, соединив поэтику Кафки со школой, которую он прошёл сам. Найденный им стиль впрямую продолжил литературные и сценические традиции театра абсурда; традиции бунтарей Жарри, Аполлинера, дадаистов, немецких экспрессионистов и пророков неистового, жестокого театра — Арто и Витрака.
Отправной точкой этого движения стал памятный вечер 19 декабря 1896 года премьеры «Короля Убю» Жарри в постановке Люнье-По в Theatre de I’CEuvre. Спектакль спровоцировал скандал столь же яростный, как знаменитая баталия в день премьеры «Эрнани» Виктора Гюго, положившая начало во французском театре грандиозному диспуту о романтизме.
Альфред Жарри (1873–1907) — один из самых экстраординарных и эксцентричных французских «проклятых поэтов». Его смерть восприняли ненамного серьёзнее, чем смерть одного из эксцентричных типов парижской богемы, слившегося с гротескным персонажем, им созданным и канувшим в вечность подобно Жарри, погибшего от злоупотребления абсентом и разгульного образа жизни. Однако Жарри оставил шедевр, значение которого после его смерти возросло.
Необузданный, экстравагантный, не стесненный условностями язык Жарри говорит об его принадлежности к школе Рабле, но его образность многим обязана порочному, погруженному в раздумья, терзаемому сновидениями, извращённому, несчастному «проклятому поэту» Изидору Дюкассу, именующему себя графом Лотреамоном (1846–1870), автора шедевра романтической агонии «Песни Мальдодора», которые позже вдохновляли сюрреалистов. Жарри так же многим обязан Верлену, Рембо и более всех Малларме, в чьих статьях о театре встречаются призывы к бунту против рациональной, хорошо сделанной пьесы fin de siecle. В 1885 году Малларме требовал создать театр мифа с несвойственной французскому театру иррациональностью сюжета, «свободного от места и времени действия, известных характеров», ибо «наш век или наша страна, превозносящая подобное искусство, разрушила мифы идеями. Так возродим же мифы!»27
Король Убю — фигура мифическая, один из гротескных архетипических образов. Пьеса родилась, как школьная проделка против одного из учителей лицея Рене, где учился Жарри. Учитель Эбер, по кличке Папаша Эб, или папаша Эбе, затем Убю, был посмешищем и мишенью для издевательств. В 1888 году пятнадцатилетний Жарри сочинил пьесу для кукольного театра о подвигах папаши Убю и показывал её друзьям.
Убю — не только жестокая карикатура на глупого, эгоистичного буржуа, увиденного глазами безжалостного школьника, но и раблезианский тип; трусливый и важный, как Фальстаф. Тип Убю выходит за пределы социальной сатиры. Это страшный образ животного начала в человеке, жестокости и злобы. Убю восходит на польский престол, убивает и мучает народ и, в конце концов, его изгоняют из страны. Жалкий, вульгарный, грубый монстр казался преувеличением, но он был превзойден реальностью, длившейся до 1945 года. И снова образ, созданный поэтом для сцены по наитию из тёмных сторон человеческой природы, оказался пророческим.
Жарри сознательно намеревался столкнуть буржуазную публику со своей монструозной пьесой для кукол, которую актёры играли бы в стилизованных костюмах, как будто сделанных из дерева, и в детски наивных декорациях; публику должно ужасать собственное самодовольство и безобразия: «Я хотел, чтобы публика, как только поднимется занавес, оказалась бы перед зеркалом из волшебных сказок мадам Лепринс де Бомон, в которых мерзкий негодяй видит себя с бычьими рогами и туловищем дракона, подчеркивающими мерзопакостность его натуры. И чтобы это зрелище не развлекало публику, но ошеломляло бы её двукратным увеличением человеческой низости, никогда прежде не представавшей с такой полнотой, соединяющей, как превосходно сформулировал М. Катюлль Мендес, «вечную человеческую глупость, похоть, обжорство, низменные инстинкты, поднявшиеся до статуса тирании; скромность, добродетель, патриотизм и идеалы отлично пообедавших людей»28.
