Светлана Левит - Культурология: Дайджест №2/2012

Ознакомительная версия.

Истинная история жизни загадочного разночинца Раскольникова является, по мнению автора реферируемой статьи, синекдохой (т. е. вместо целого названа часть) определенного периода истории России (с. 244).

В примечании к реферируемой работе автор указывает, что текст статьи написан в декабре 2008 г., т. е. до того, как были опубликованы карточки незаконченного набоковского романа.

Владимир Набоков (1899–1977) работал над своим последним романом, записывая текст на каталожных карточках, с декабря 1975 до весны 1977 г. Он успел написать 138 карточек, но велел уничтожить карточки после своей смерти. 30 лет содержание последнего романа писателя было известно лишь его сыну Дмитрию, жене и нескольким ученым. Только в начале 2008 г. Дмитрий Набоков объявил, что собирается опубликовать работу своего отца. Роман «Лаура и ее оригинал» («The original of Laura») был опубликован в 2009 г., а до этого на протяжении более 30 лет литературные критики, ученые-набоковеды и простые читатели обсуждали в средствах массовой информации и в Интернете вопрос о том, нужно ли выполнять волю писателя. Дмитрий Набоков опубликовал незаконченный роман отца только после смерти своей матери Веры Набоковой14.

Публичная дискуссия, которая велась на протяжении 30 лет до заявления Дмитрия Набокова о его решении опубликовать роман, сводилась к тому, должен ли он выполнить волю отца и сжечь карточки романа. Один из английских пользователей Интернета предложил компромиссное решение: «Сделайте фотокопию и сожгите оригинал… нет никакой проблемы» (с. 204). «Уважайте мертвого. Ведь он выразил свое желание, будучи живым, а не привидением. Сожгите роман», – сказано в другом блоге Интернета (с. 207).

В английской газете «Гардиан» в январе 2008 г. Кэтрин Хьюз высказала такое мнение: «Если бы это был кто-нибудь другой, а не Владимир Набоков, я бы предложила сделать достойную и уважительную вещь, т. е. сжечь “Лауру и ее оригинал”. Однако, поскольку речь идет об искуснейшем литературном шутнике всех времен и народов, можно предположить, что это одна из набоковских практических шуток, но уже из могилы» (с. 208).

Журналист Рон Розенбаум, в 2005–2008 гг. опубликовавший полдюжины статей о том, что следовало бы издать незаконченную «Лауру», в конце концов публично признал, что он, вероятно, был неправ. «Возможно, уже слишком поздно, но я теперь думаю о том, чтобы призвать Дмитрия изменить его мнение и выполнить желание отца», – написал Розенбаум в сентябре 2008 г. (с. 210).

В России в 2008 г. судьба незаконченного романа Набокова обсуждалась на телевидении в программе «Сегодня» (25 апреля 2008 г.) и в «Новостях» на телеканале «Звезда» (2 апреля 2008 г.). А московский журналист С. Романов написал в газете «Таймс»: «Перестаньте зря тратить силы. Нет никакой Лауры» (с. 209). В русскоязычном «Живом Журнале» вопрос публикации карточек романа «Лаура и ее оригинал» также обсуждался весьма активно, причем один из блогеров даже заявил, что он верит, будто Набоков на том свете смеется над участниками дискуссии (с. 209).

«Задача систематической каталогизации многообразного массива ахматовских жестов и их проблематизации как особого типа построения и игры до сих пор не ставилась – богатейший слой искусства Анны Ахматовой молчаливо принимается за безыскусное данное и практически игнорируется. Между тем не сам набор аксессуаров делает образ Анны Ахматовой привлекательным, <…> а мастерская работа с ним, виртуозная настолько, что немыслимый жест проходит как естественный» (с. 50).

Как заметил Б. Эйхенбаум, Ахматова «не говорит о своих чувствах прямо – эмоция передается описанием жеста или движения». Ахматова придает своей лирической героине автобиографические черты, тем самым стирая с ее «маски» лишний грим. Этот прием похож на разрушение сценической иллюзии, но «сцена этим не уничтожается, а наоборот – укрепляется» (с. 68).

У «поэтов с позой» (Блока, Маяковского, Северянина, Ахматовой) «жизнь и творчество образуют симбиотическое целое, воплощающее единый взгляд на мир, направляемое едиными стратегиями и выигрывающее от постоянной взаимной подпитки двух своих составляющих в соответствии с известной формулой “Жизнь и Поэзия – одно”, причем не только поэзия насыщается жизнью, но и жизнь организуется как поэзия. Осознание этого глубинного единства является необходимой предпосылкой для анализа конкретных жизненных и поэтических произведений поэта, в частности системы его жестов – дискурсивных, словесных и физических» (с. 52–53).

Определяющей для мира Ахматовой автор считает традиционно «женскую» манипулятивно-нарциссическую стратегию «сила через слабость». «Искренность», «доверительность» и «психологическая достоверность» ахматовской лирики носит «постановочный» характер. Эта достоверность обычно воспринимается как пронзительно автобиографичная, хотя Ахматова «постоянно доводит до риторического максимума происшедшее с ней, а то и присваивает чужие драмы. Метафора театра проливает новый свет и на сконструированность самообраза Анны Ахматовой» (с. 53).

Театральная гипотеза позволяет развить известные наблюдения современников над театральностью жизненной практики Ахматовой. Одаренная богатыми внешними данными – статуарностью и гимнастической гибкостью, она активно работала с ними, создав то, что можно назвать «ахматовским» телом, ахматовскими «жестами» и «ахматовскими» позами. В связи с этим обычно приводится точка зрения Лидии Гинзбург: жесты Анны Ахматовой системны, театральны и настолько великолепны, что внушают благоговение, однако интерпретации не поддаются. Но делались и попытки их прочтения – в театральном ключе.

В поэзии Ахматовой достигнут «оригинальный синтез жизненных, литературных, живописных, театральных и кинематографических жестов» (с. 54). Доминантой ее поэзии можно считать «театр одного актера», в котором «ставка делается на триумф примадонны; и в эту цель концентрированно бьют все элементы спектакля, организуемые ею самой в качестве автора, режиссера, декоратора и проч.» (там же). Жесты, о которых идет речь, – двоякого рода: словесные и физические.

К первым, так называемым речевым актам, относятся, в частности, императивные приказы, просьбы, советы. По их количеству лирика Ахматовой «не уступает футуристической и советской поэзии, питавшей слабость к повелительному наклонению» (с. 69). По принципу речевого акта организованы целые стихотворения Ахматовой, например «Молитва» (1915): «Дай мне горькие годы недуга <…> / Отыми и ребенка, и друга <…>» и т.д.

В свою очередь, физические жесты делятся на: 1) целенаправленно коммуникативные, часто очень изощренные, например взывающие об ответной реплике («Ты только тронул грудь мою, / Как лиру трогали поэты»); 2) симптоматические, «невольно» выдающие внутреннее состояние персонажа через внешние проявления («Я на левую руку надела / Перчатку с правой руки») (с. 55).

Все мизансцены ахматовского спектакля «призваны выпятить игру примадонны, отведя ее партнеру, если таковой появляется, роль статиста. В плане женских хитростей это можно сравнить с известным в театральной практике казусом, когда звезда, узурпируя режиссерские функции, “отбирает” мизансцену у партнера» (с. 55).

В качестве режиссера и художника-декоратора своего театра Анна Ахматова создает для себя «телесный костюм», учитывающий, помимо ее внешних данных и возможностей, предоставляемых сценарием, ее жизненное амплуа – «женщины-вамп» (типа Марлен Дитрих), смутного объекта/жертвы мужских желаний. К нему подбирается особая моторика (легкая походка; дисциплинированное тело, «знающее» правила этикета), жестовый код (неброский, но коммуникативно нагруженный), тихий голос. Все это служит фоном для ярких эмоциональных проявлений («природных» жестов, стихов-песен, криков, замирания жизни и ее всплесков) (с. 56).

Под телесный костюм героини подбирается партнер – светский красавец, знающий этикет или вызывающе нарушающий его, часто дон-жуан, садист или ревнивец, удостоверяющий ее эротичность и желанность. Одно из типовых режиссерских решений – смена «живого» костюма «мертвенным» (больной, умирающей, отпеваемой, хоронимой), предполагающим соответствующие позы, в качестве партнеров – неадекватно реагирующего возлюбленного, бесчувственную толпу и неравнодушную природу, а в качестве двойников – знаменитых мертвецов (например, княжну Евдокию). «В роли примадонны Анне Ахматовой важно разыграть сценарий максимально натуралистично, как если бы он был частью ее собственного опыта» (с. 56).

Ознакомительная версия.