Актер должен внимательно изучать жизнь, внимательно наблюдать за окружающими его людьми, помня, что в жизни нет двух одинаковых людей, а это значит, их не должно быть и на сцене! «Актер должен много читать, встречаться с самыми разнообразными людьми, посещать театры, концерты, музеи, выставки, жить полной и разносторонней жизнью и все время неотступно наблюдать окружающую действительность»[37]. Высокая культура обязательна для актера.
Репетиции за столом не нужны. Что же касается режиссера, то он должен только выявить основную идею спектакля, его художественное своеобразие. Все остальное — дело самих актеров. Роли надо создавать, пользуясь собственной фантазией и жизненными наблюдениями.
«Конечно, актер обязан уметь перевоплощаться на сцене. Но при этом должен оставаться актером, то есть человеком, одна часть которого чувствует и живет в изображаемом герое, а другая в это время следит за первой, мысленно ее контролирует, критикует и руководит ею […]. Сценическая условность не только разрешает, но зачастую требует от актера более подчеркнутых эффектных в хорошем смысле этого слова жестов и интонаций, чем те, которые бывают в жизни […]. Жизнь жизнью, а театр всегда остается театром»[38].
Репетировать следует каждый день, даже когда не готовится новая роль. И на каждый спектакль, даже если он идет в тысячный раз, следует смотреть как на своеобразную репетицию к следующему спектаклю. «Чем больше играется спектакль, тем лучше, а не хуже он должен звучать. Роль от многократного исполнения не должна тускнеть, а приобретать все большую крепость и техническое совершенство […].
Основной предпосылкой для сохранения актером своего технического аппарата является его физическое здоровье. За ним актер обязан следить, как музыкант за своим инструментом или рабочий за своим станком»[39].
Накопив значительный сценический опыт, Рафаил Львович жалел, что им с братом не удалось организовать студию, чтобы передать юным артистам свои знания, приемы работы над ролями.
Разумеется, интересно знать, как братья относились к современному им театру, в частности к Московскому Художественному и к деятельности В. Э. Мейерхольда? В интервью корреспонденту газеты «Раннее утро» братья ответили на этот вопрос: «Мы не можем причислить себя к врагам Художественного театра, мы скорее поклонники его, а в главных руководителях К. С. Станиславском и Вл. Немировиче-Данченко видим больших мастеров-режиссеров. Это бесспорно высокие художественные режиссеры.
Но нас всегда неприятно поражал тот реализм, скажем больше того, ненужный реализм, к которому прибегал театр.
К чему эти искусные эффекты — свист соловья, сверчок в «Дяде Ване» и прочее?
Пьесы ставятся превосходно, игра не оставляет желать ничего лучшего, одним словом, полная иллюзия, но слышится сверчок, и иллюзия пропадает, исчезает красота».
«Ну, а постановки Мейерхольда?» — спросил репортер.
«Их мы отрицаем совершенно, мы их не понимаем и не хотим понять — это извращение того, что в положительном свете дает Станиславский»[40].
Разумеется, Адельгеймы, как и все актеры-трагики XX века, категорически отрицали режиссуру, подчиняющую идее спектакля каждого актера, в том числе премьеров. Отсюда их решительное неприятие деятельности Мейерхольда. Хотя только сказанным расхождение с Мейерхольдом нельзя ограничить.
Театр, как его понимали Адельгеймы, должен, стремиться к возвышенному изображению действительности.
Конечно, та психологическая правда, которую проповедовал МХТ, нравилась им, принималась ими, но сами братья утверждали совсем другое искусство. И уже тем более им был чужд сценический символизм, который в ту пору исповедовал Мейерхольд, стремившийся подчинить каждого актера своему режиссерскому замыслу.
Адельгеймы придерживались традиционного для трагиков чтения текста, впрочем, иногда у них, особенно у Роберта Львовича, проявлялись и ноты неврастении, свойственные многим русским актерам начала XX века.
Они всегда возвышались над труппой, в которой выступали. Ведя кочевую жизнь, выступая в разных труппах, Адельгеймы сохранили репутацию эрудированных работников сцены, ни при каких условиях они не соглашались жертвовать культурой исполнения.
Оценивая их многолетний путь, критик писал: «Братья Адельгейм действительно талантливые артисты, не только талантливые но и умные, и культурные, и добросовестные, и трудящиеся артисты»[41].
Когда их приглашали в какой-нибудь театр на постоянную работу, братья не отказывались, но приносили антрепренеру список своих ролей и при этом просили, чтобы на каждую постановку классической пьесы отводился месяц, для того чтобы все участники спектакля могли хорошо познакомиться со своими ролями и с пьесой в целом. Но ни один владелец театра на это, конечно, не шел. Стоило ли тогда вступать в постоянный коллектив, коли все равно «Гамлет» или «Отелло» должны идти с двух-трех репетиций? Кроме того, их любимые пьесы, если они переставали быть гастролерами, отодвигались бы на второй план. На это они не могли согласиться. Рецензент с восхищением писал: «Успех Роберта и Рафаила Адельгейм — успех несомненный, особенно в провинции, объясняется главным образом их репертуаром. Этот репертуар (речь идет о классических трагедиях. — Ю. Д.) становится особенно ценным теперь, когда драматическую сцену заполнили современные бездарные драмоделы»[42].
Писательнице А. Я. Бруштейн довелось видеть на сцене Адельгеймов, и она посвятила им умные и точные строки: «Игра Адельгеймов представляла собою прежде всего компиляцию, добросовестную, честную, даже талантливую компиляцию всего того, что они видели у великих актеров, русских и иностранных. Компиляция Адельгеймов не была ни слепой, ни рабской, она была живой, творческой. Они заимствовали у разных великих мастеров трактовку, приемы игры, отдельные детали, но вносили во все это свою творческую мысль, а главное — свой огромный каждодневный, каждочасный труд»[43].
Большинство ролей братья подготовили в начале своей сценической деятельности. Конечно, они их совершенствовали, в какой-то мере изменяли, развивали, но в целом продолжали сохранять то решение, которое было принято, когда роль готовилась.
Среди некоторых критиков, да и зрителей, бытовало, мнение, что репертуар Адельгеймов вообще был неизменен, что, единожды создав, они его не меняли до конца жизни. Так, в одной из газет читаем: «Гастроли Адельгеймов проходят при полных сборах, хотя они и треплют репертуар, в котором появляются много раз и явно свидетельствуют, что они застыли не только в своем творчестве, но и в желании работать»[44].
Такая точка зрения не верна. Заново оказались поставлены «Дон-Жуан» А. К. Толстого. «Царь Эдип» Софокла и еще некоторые пьесы. Кроме того, Рафаил Львович грешил драматургией и, написав очередную пьесу, переносил ее на сцену. Другое дело, каково было качество его драматургических опытов! Но основной репертуар действительно оставался все тем же на протяжении долгих лет творческой работы.
Одна из самых любимых братьями пьес — «Уриэль Акоста» К. Гуцкова. В ней Роберт играл Акосту, а Рафаил старого раввина Бен Акибу.
Уриэль Акоста (1590–1647) — философ, предшественник Боруха Спинозы, покусившимся на положения Библии, а значит, и на церковь, на религию, более того — на самого бога. Его выступления встретили решительное сопротивление со стороны священнослужителей и подогреваемых ими религиозных фанатиков.
В спектакле Акоста, молодой, красивый, впервые появляется в доме де Сильвы, одного из образованных, умных раввинов, но слепо преданного, религиозным догматам. Акоста полон сил, он любит Юдифь, счастлив оттого, что закончил труд, в котором говорит людям правду о существовании Вселенной. Роберт Адельгейм стремился показать Акосту прежде всего мыслителем, пытающимся проникнуть, в суть самых сложных явлений действительности.
Сцену с матерью артист вел просто. Его герой любил мать, и зрители верили в эту любовь. Хотя некоторые фразы, подобно этой: «Слепая мать, закрой глаза», у артиста звучали мелодраматически.
Лучшей была сцена отречения в синагоге. Когда толпа верующих кричала, стонала, требуя от Акосты, чтобы он отказался от своего учения, Уриэль — Роберт Адельгейм перекрикивал рев толпы. Текст отречений Акосты он читал приглушенным голосом, ежесекундно останавливаясь. Он стоял бледный, поддерживаемый под руки и, едва закончив, падал в обморок и катился по лестнице с высокого помоста.
Тем более оказывался впечатляющим переход от отрицания к яростному протесту против мракобесия.
Последний акт игрался элегически. Акоста приходил к Юдифи, чтобы проститься с ней, он знал, что уходит из жизни, да жизнь и перестала его интересовать, ведь, отрекаясь, он убил в себе мыслителя. Этот, акт артист вел спокойно, без трагедийного пафоса и декламации.
