Картины в кабинете располагаются не только по размерам — обычный экспозиционный принцип XVIII столетия. В основе их развески — определенный сюжетный замысел, декоративный по внешнему решению и эмоциональный по существу. Каждое полотно становится частицей единой, занявшей всю стену, сложной и динамичной композиции, над которой развертывается представленная на плафоне аллегория.
Федор Рокотов пишет не просто интерьер парадной комнаты. Ему хорошо знакомы законы и конкретные примеры этого своеобразного жанра — «картины в картине», где вторичное, опосредованное иным художником изображение — копию надо суметь отделить от предметов и людей, написанных с натуры. Живописцам здесь обычно помогает прием глубокого пространственного прорыва в центре композиции, который подчеркивает плоскостный характер воспроизводимых холстов. У Г. Кокса это перспектива громадной парадной лестницы с хорами, у Ф. Поурбуса-младшего — соседние залы с проемами арок, у Д. Тенирса в его широко известном полотне «Галерея эрцгерцога Леопольда Вильгельма в Брюсселе» — и перспектива дальней галереи и пространство самого зала, подчеркнутое многочисленными свободно расставленными на полу холстами, столами с гравюрами и скульптурой. У Рокотова той же цели служит каминное зеркало, глубинный прорыв которого нарочито увеличен отражением в нем светлого окна, и стоящие на полу холсты.
Но есть у русского мастера и совсем особый образный ход. Для западных художников присутствие живых людей, жанровых эпизодов помогало создать как бы два мира — мир искусства и среду повседневной жизни человека. Д. Тенирсу нужны поглощенные различными занятиями группы людей, бегающие между ними собаки. Г. Кокс ограничивается изображением дамы в окружении пажей и кавалера, которому придает собственные черты.
У Ф. С. Рокотова людей в картине нет. Даже производящий на первый взгляд впечатление живого мальчика калмычонок — всего лишь каминный экран, тот род живописных фигур, которые должны были развлекать взгляд оптическим обманом. Подобные фигуры и сегодня можно увидеть в собрании Кусковского музея. Художник отдельными подробностями заставляет догадываться о тех, кто действительно живет в изображенной комнате. Вместо самого хозяина дома на картине представлен шуваловский портрет кисти Де Вельи. Поставленный под углом, в дверях, кажется, даже чуть срезанный холст рождает ощущение мимолетности, случайности, словно его оставили на какую-то минуту по дороге в другую комнату. То же впечатление достигается столом, выдвинутым из-за портрета, одиноким пустым креслом. Длящееся присутствие человека, проникнутая его теплом атмосфера — это и есть смысл рокотовской картины, особенность художника, которую он сохранил и в своем искусстве портретa.
Шуваловская коллекция в чем-то предрешала судьбу новооткрывшейся Академии трех знатнейших художеств. Вся система подготовки художника зиждилась в то время на копировании, скрупулезном и многолетнем изучении работ зрелых мастеров прошлых и нынешних дней. Конечно, использовались для этой цели гравюры и эстампы. Академия с первых же дней располагала их богатейшим и постоянно пополнявшимся собранием.
Дар И. И. Шувалова — несколько сундуков с рисунками приняли навалом, не успели толком пересмотреть и описать и сразу пустили в дело. Еще совсем недавно в Музее Академии художеств, в старом кокориновском здании на берегу Невы, можно было видеть сотни листов из шуваловской коллекции, по-прежнему неразобранных, не атрибуированных специалистами, немало претерпевших от нетерпеливых, равнодушных или даже бережных рук тех, кто из поколения в поколение проходил на них свою школу мастерства.
С рисунками сталкивались на занятиях. Зато картины академической коллекции составляли ту среду, в которой жили и формировались художники. Они становились и оригиналами, многократно повторяемыми будущими живописцами.
Представленный в «Кабинете И. И. Шувалова» холст с изображением обнаженной красавицы — «Весна» Ногари словно угадан Ф. С. Рокотовым в своей дальнейшей судьбе. Множество раз руководители портретного класса во главе с Д. Г. Левицким будут предлагать его для копирования будущим портретистам. Не реже станут они обращаться и к остававшейся до настоящего времени неразгаданной картине «Шарите римская», иначе «Отцелюбие римлянки» круга Аннибале Караччи, которую Рокотов изобразил в верхнем ряду левой стены «Кабинета И. И. Шувалова».
Со временем коллекция этого первого в России музея растворится в позднейших приобретениях. Картины будут не раз переатрибуироваться, менять авторов, под именами которых их включат в каталоги. По-новому станут определяться сюжеты и названия. Сегодня разыскать многие из них стало делом маловероятным и, во всяком случае, требующим многотрудного розыска. Документы свидетельствуют, что из ста шуваловских картин немало войдет в число популярнейших академических оригиналов. Пейзаж Берхема, например, «от частого употребления оной картины в дело» меньше чем через двадцать лет придется подправлять и заново покрывать лаком. Та же судьба постигнет «Богоматерь с Младенцем» венецианского мастера Николо Бамбини, «Жрицу с жаровней» А. Ван Дейка, «Девочку с куклой» — Ж. Б. Греза и «Цветы» итальянского мастера XVII века Джузеппе Диамантини с его сочным красным колоритом. И. И. Шувалов включает в предназначенную для Академии коллекцию жанровые сценки итальянца П. Ротари — «Старик с чухонской девочкой», «Спящий мальчик», «Два старика на одной картине» и выполненные в технике энкаустики «Амура» и «Псише» Л. Ж. Ле Лоррена. Судьбой П. Ротари и Л. Ж. Ле Лоррена Шувалов специально занимался.
Выезд Ле Лоррена в Россию оказался крайне неудачным. Корабль, на котором он плыл, был захвачен англичанами, и мастер лишился не только всех личных вещей, но и картин, и даже эскизов. И. И. Шувалов специально обращался к канцлеру М. И. Воронцову с просьбой попытаться вернуть Ле Лоррену имущество через дипломатические каналы. Однако все попытки оказались тщетными, а сам художник умер спустя год по приезде в Петербург.
Наконец, украшением шуваловской коллекции стала картина, значившаяся под именем Рембрандта, — «Притча о виноградаре». В современном собрании Государственного Эрмитажа под таким же названием числится полотно, приобретенное в составе коллекции банкира Кроза при Екатерине II. Однако Академия благодаря И. И. Шувалову располагала собственным оригиналом, с которого были сделаны очень высоко оцененные академическим Советом копии учеников портретного класса С. Титова и А. Яковлева.
Подобного рода копии становились учебным заданием четвертого или пятого возрастов, то есть после десяти с лишним лет занятий в стенах Академии с ее суровой профессиональной муштрой и неукоснительными требованиями, нередко приводившими воспитанников к чахотке. Каждый академист сталкивался с несколькими оригиналами для живописных копий, или позволявшими глубже разобраться в особенностях выбранного им жанра, или дававшими дополнительные, но опять-таки связанные с основным жанром познания. Ф. С. Рокотов пишет двадцать пять разнохарактерных копий тем более сложных, что делались они в значительно уменьшенном размере. И делает он их настолько совершенно и четко, что они в свою очередь могут служить оригиналом для следующего художника и даже при меньшей профессиональной подготовленности А. Зяблова сохраняют и узнаваемость, и многие достоинства оригиналов. Работа начинающего художника — подобное определение совершенно неприменимо к рокотовскому «Кабинету И. И. Шувалова». Скорее экзамен на мастерство, подготовка к которому должна была занять годы и годы.
Портрет неизвестного в гвардейском мундире.
Да и таким ли оправданным становится обращение при анализе работы Федора Рокотова к примерам Хогарта и Ватто? Расставаясь с дорогой ему коллекцией, И. И. Шувалов хотел сохранить о ней не приблизительное, а совершенно точное воспоминание, — в данном случае его желание ничем не отличалось от желания того же эрцгерцога Леопольда-Вильгельма или антверпенского адвоката Ван Бавенгома, причем подобный жанр живописи обладал своими требованиями. Скажем, портрет мог быть удачным или не слишком удачным, в большей или меньшей степени улавливающим сходство. (У первого историка русского искусства Я. Штелина были, например, самые серьезные претензии к портрету Шувалова кисти Де Вельи, который воспроизводится в «Кабинете».) Но если речь шла о копии, то совершенно очевидно, что от копииста требовалась предельная точность, и Рокотов достигает ее с поразительной легкостью. Он с одинаковым совершенством воспроизводит и темпераментный, насыщенный цветом холст Иорданса, и зеленовато-серебристую тональность Де Вельи с его натюрмортом из пышнейших аксессуаров, и сочную синеву полотен Маньяско. И не эти ли копии — безукоризненная маэстрия двадцатидвухлетнего Федора — определили желание М. В. Ломоносова поручить именно ему выполнение оригинала для мастеров-мозаичистов? Вот только остается вопрос, как и у кого смог Федор Рокотов подобное мастерство приобрести.
