«Иоанн Креститель» и не украшал алтарь Братства, нет сомнений в том, что предназначение этой картины было религиозным: она создавалась с целью сохранить память о верном донаторе и его душе. Изображение заказчиков и покровителей всегда несло практическую цель.
Важно помнить, что для верного христианина смерть — не конец. Для христиан времен Средневековья и вплоть до начала современного периода доктрина освобождения от страданий, описанная в Библии, была ведущей, безусловной. Рай потерян, небеса для благословленных, ад для проклятых, но это не делало догмы менее реальными, они витали в воздухе, которым дышал человек. И хотя точного времени наступления конца света никто не знал, но он был так же безусловен, как установленный Господом вечный порядок, предсказанный в Библии. Умерший продолжал жить, и несмотря на то, что тело его было в могиле, все ждали Страшного суда и Воскрешения. Все, кто находились в поисках продолжения пути, сталкивались с вопросом, куда попадает умерший, пока не окажется на Страшном суде. Ответ на этот вопрос дала доктрина Чистилища, появившаяся в XII веке, согласно которой на небеса можно было попасть только через какое-то время. Те грешники, которые совершали плохие поступки, сразу же были обречены на вечные муки, в Чистилище же можно было искупить свою вину в очищающих кострах и благодаря этому попасть на небеса. В любом случае оставалась надежда на спасение до Страшного суда. [100] Чтобы теория стала реальностью, считалось правильным в молитве просить за душу почившего, дабы уменьшить его страдания в огнях Чистилища. Воспоминание имен почивших во время проведения мессы помогало процессу очищения душ. Доктрина Чистилища являлась важнейшей в средневековом религиозном служении. Службы за души покойников, как, например, проводившаяся брюссельскими доминиканцами за Иеронима Босха, объединяли живых и мертвых. Поминание умерших входило в традицию и культуру того времени, которая была сосредоточена на жизни после смерти и где память играла ключевую роль. [101] Такая культура, основанная на воспоминаниях, распространялась далеко за пределы церковной сферы, так как все, что касалось жизни в настоящий момент, влияло на общество. Это позволяло усилить позицию покровителей и легализовать их социальные ожидания и позиции. Картины могли быть не только воспоминаниями, являясь воплощением культурных реалий времени, но могли также и удовлетворить претензии донаторов и покровителей на могущество и господство.
Многие картины Босха имеют в основе средневековые религиозные практики и культуру почитания умерших, как, например, в работе «Распятие с донатором» (Christ on the Cross with Donors and Saints) (иллюстрация 11). [102] Группа людей на картине подчиняется типичной композиции сцены распятия, которая была введена Рогиром ван дер Вейденом и при которой фигуры располагаются на узком пространстве переднего плана. [103] Под крестом, на котором висит ослабевшая фигура страдающего Христа, стоит Мария и апостол Иоанн. На картине представлено обращение за сочувствием как к распятому Господу, так и к донатору, стоящему на коленях справа и одетому в современные одежды. Щита, открыто указывающего на то, кто является донатором, на картине нет, но есть шпага — символ принадлежности к знати. Петр, святой с двумя ключами в руках, молится за него. Разбросанные кости указывают на место, упомянутое в Библии как «место, называемое Лобное, по-еврейски Голгофа» (Иоанн 19:17). Гордые очертания Иерусалима на заднем плане кажутся современной Босху реальностью.
Сообщество праведных прихожан, поддерживаемое визуальными образами и проповедями, во времена Босха воспринималось как объединение, созданное по модели Града Божьего Иерусалима, дома всех благословенных. Вечность была здесь и сейчас, так как концепция веры ассоциировала сохранившиеся священные реликвии с реальным существованием святых. Христос физически присутствовал во время литургии, поскольку хлеб и вино превращались в Его плоть и кровь. Таким образом, святому было отведено четкое место в мире, а миру — место в божественной истории, которая не считалась потерянным прошлым. Планы Господа определяли настоящее. Нарисованные части видимого мира, в которых были показаны святые фигуры, таким образом, изображали неоспоримую искупительную важность настоящего.
Картины Босха легко вписываются в религиозные и художественные традиции, но в то же время не стоит забывать, что у художника был особый стиль. Это видно из техники и из использованных оттенков, а также из изображения узких деревьев и безликих фигур: «Нам знакомы эти заостренные, болезненные головы», — писал Макс Фридлендер в 1927 году. [104]
Хотя никогда не возникало сомнений, что автором «Распятия с донатором» является Босх, картине уделяется не так много внимания. С точки зрения иконографии она довольно проста, но в то же время хорошо иллюстрирует стиль Босха. Уже говорилось, что позиция головы Христа и эмоциональная сдержанность представленных фигур очень схожи с фресками Собора Святого Иоанна 1455 года, которые небезосновательно приписываются творчеству деда Босха Яну ван Акену. [105] Однако несмотря на то, что вся композиция и детали отдельных сюжетов позаимствованы из более ранних произведений искусства, ничто не сравнится ни с мастерской техникой Босха, ни с его работой с цветом. Изображение «Распятия» датируется примерно 1490–1495 годами и сейчас выставлено во Франкфурте. [106] Что касается самой композиции, то она уходит корнями к ранним произведениям искусства, гравюрам примерно 1450 года. [107] Сюжет картины Ecce Homo — «Явление Христа людям» — подробно описан в Библии (Иоанн 19:4–6). После ареста и суда над Христом, когда Его подвергают наказанию и поруганию, Он предстает перед римским правителем Понтием Пилатом. Босх изобразил Христа связанным, стоящим между двумя палачами. Ученые писчие, находящиеся рядом, оттягивают Его одежды, чтобы раскрыть нагое, измученное тело до самой набедренной повязки, а на земле видны капли крови. За Ним стоит Пилат, держа подчеркивающие его статус судьи атрибуты, а его диалог с толпой отображен с помощью подписей. Слова Ecce Homo — «Вот человек» — срываются с его уст. В надписи над головами разъяренной толпы необходимость практически отсутствует: «Crucife eum!» — кричат они, что значит «Распни его». На заднем плане развевается красный флаг с турецким полумесяцем, на мосту стоит любопытный прохожий. Архитектура башен кажется выполненной в неземном стиле. Жаба на щите мужчины в правой части картины, гротескные лица в толпе — все это символы зла. Босх искусно использует псевдо-восточные мотивы и намек на турецкую державу, которая в то время смогла завоевать практически все крупные христианские города. Таким образом художник создает для современников образ врагов Христа. Разъяренная толпа гротескно означает зло — такой образ используется в поздних средневековых книгах.
