Важно, что ложность решения «офисной проблемы» в «Красоте по-американски» находит отражение в «Офисном пространстве». После увольнения герой «Красоты по-американски» устраивается работать в ресторан фастфуда. В «Офисном пространстве» в ресторане, куда герои ходят во время многочисленных перерывов, чтобы отлынивать от работы, господствует та же корпоративная культура и придирки к работникам со стороны боссов. Тем самым Майк Джадж, конечно, заигрывает с теми, кто работает в сфере непрестижной работы: это пространство ничем не отличается от офисного. В этом ресторане Питер встречает Джоанну (Дженнифер Энистон), к которой испытывает симпатию и с которой, наконец, обретает личное счастье.
Если в «Настоящей любви» герой так и не нашел девушку, разделяющую его интересы (Алабама любит его, но приходит на двойной сеанс фильмов про восточные единоборства не потому, что ей нравится это кино, но для того, чтобы встретиться там с Кларенсом), то Питер находит девушку, с которой у него общие интересы. На ее вопрос, что он собирается делать после обеда, Питер отвечает, что будет смотреть фильмы про кунг-фу. Выясняется, что она тоже обожает кино про кунг-фу, и далее мы видим, как счастливо они проводят время за совместным просмотром картин, посвященных восточным единоборствам.
Важно, что смотрят они это кино в домашних условиях, а не в кинотеатре. «Офисное пространство» с трудом окупилось в кинопрокате, но пользовалось невероятным спросом после релиза на DVD [101 Cult Movies…, 2010]: целевая аудитория фильма не ходила в кино, но предпочитала смотреть любимые фильмы дома, прямо как Питер и Джоанна.
GINGER SNAPS
КАНАДА, 2000 – 108 МИН.
ДЖОН ФОУСЕТ
Режиссер:
Джон Фоусет
Продюсеры:
Карен Ли Холл, Тина Голдлист, Стивен Хобан
Сценарий:
Карен Уолтон, Джон Фоусет
Операторская работа:
Том Бест
Монтаж:
Бретт Салливан
Музыка:
Майк Шилдс
Главные роли:
Эмили Перкинс, Кэтрин Изабель, Крис Лемке, Мими Роджерс, Джесси Мосс, Даниэль Хэмптон
В тот момент, когда понятия и представления о статусе культового кино стали меняться или – как сказали бы некоторые исследователи – трансформироваться, малобюджетный канадский фильм «Оборотень» доказал, что в классическом варианте культовое кино возможно и в новом веке. Две сестры пятнадцати и шестнадцати лет – Бриджет и Джинджер – учатся в одном классе, хотя Бриджет младше Джинджер на год. Они живут с единственной целью – освободиться от диктата семьи и прочих социальных институтов или умереть: «Свобода в шестнадцать или смерть». Отсюда у них суицидальные наклонности. Тем более у них еще не началось половое созревание, что делает их менее социальными, нежели их ровесники. Однажды в полнолуние Джинджер кусает оборотень, и та постепенно начинает трансформироваться – как телесно, так и психически. Укус оборотня совпадает с ее первыми месячными. Джинджер отдаляется от сестры, начинает плохо себя вести, становится неуправляемой, вступает в первый сексуальный контакт и превращается в настоящего оборотня. «Это не переходный возраст. Это что-то другое», – говорит Джинджер. Но зритель отчетливо понимает, что ее трансформация в животное – метафора именно переходного возраста и превращения девочки в женщину. В итоге Бриджет убивает сестру, но перед этим позволяет себя укусить. Похоже, что очень скоро и у нее начнутся месячные, и она тоже начнет превращаться из маленькой нелюдимой и угрюмой девочки в настоящее чудовище.
Исследователь культового кинематографа Эрнест Матис написал про это кино целую книгу «“Оборотень” Джона Фоусета», которая является ярким примером обширной и кропотливой работы с отдельным фильмом [Mathijs, 2013]. Автор анализирует фильм в рамках жанрового своеобразия – обращается к фигуре чудовища, а самое главное – использует категорию «менструальных монстров». Аналитический метод автора построен не на открытиях и интуиции, которые трудно верифицировать, а на подробном исследовании – обращении к академической литературе, использовании методологии современной гуманитарной науки и обширных познаний в кино.
«Оборотень» стал культовым фильмом на рубеже 1990-х и 2000-х, фактически в досетевую эпоху, что делает его особенно значимым. В отличие от «Донни Дарко», вышедшем на год позже, «Оборотень» не эксплуатирует ни ностальгические чувства, ни предшествующие фильмы, обретшие статус культа. Вместе с тем в «Оборотне» есть структурные элементы, присущие культовому кинематографу. В частности, это отделенные от тела части – отрубленные пальцы.
Особый акцент при этом делается на телесных трансформациях. Так, у главной героини вырастает настоящий хвост. Однако все это выглядит самобытным, а не заимствованным или чем-то таким, что должно отсылать к другим работам. Даже шокирующие кадры постановочных убийств и самоубийств, сделанные сестрами для презентации в классе, которые сильно напоминают перформансы молодого Гарольда из культовой комедии «Гарольд и Мод», выглядят не как референции, даже если они таковыми и задумывались. Про эту презентацию учитель, кстати, во всеуслышание говорит: «Это просто возмутительно». Примерно такую же реакцию зрителей предполагает и «Оборотень». Правда, однако, в том, что небольшая часть зрителей найдет это также и «восхитительным».
Таковым нашли фильм главным образом подростки, которые интуитивно поняли основную метафору и почувствовали определенную близость с главными героинями. Особенно кино пришлось по вкусу, конечно, готам, детям с суицидальными наклонностями, а самое главное – всем тем, кто, как и девочки, не удовлетворен своей жизнью и тяготится социальным общением. Однако главное в том, что оно предлагает абсолютно новый взгляд на оборотней.
До тех пор и почти всегда гораздо более сексуальными монстрами, связанными с метафорой «другого», были вампиры. Оборотни же справедливо считались аналогами «собак» – неприятно пахнущих животных. Из этой «традиции» происходят многие шутки в «Что мы делаем в темноте» (2014). Картина Джона Фоусета придает субжанру «хоррор» новое измерение, предлагая взглянуть на трансформации людей в волков как на что-то, имеющее в своих основаниях вопросы секса и пола, а главное, взросления молодых девушек. У фильма есть два продолжения, которые на волне успеха первой серии тоже стали культовыми. Снимали их, правда, другие режиссеры.
DONNIE DARKO
США, 2001 – 113 МИН.
РИЧАРД КЕЛЛИ
Режиссер:
Ричард Келли
Продюсеры:
Адам Филдс, Нэнси Джавонен, Шон Маккиттрик
Сценарий:
Ричард Келли
Операторская работа:
Стивен Б. Постер
Монтаж:
Сэм Бауэр,
Эрик Страндт
Музыка:
Майкл Эндрюс
Главные роли:
Джейк Джилленхол, Джена Мэлоун, Мэгги Джилленхол, Мэри Макдоннелл, Холмс Осборн, Патрик Суэйзи, Ноа Уайли, Дрю Бэрримор
Что может объединять такие феномены культуры, как Стивен Кинг, смурфики, настольная игра «Голодный бегемот», «Duran Duran», «Joy Division», «Зловещие мертвецы», Грэм Грин и многое-многое другое? Любой поклонник культового кино сразу догадается, что речь идет о «Донни Дарко», саморефлексивном фильме, переполненном культурными референциями. Интертекстуальность картины в том, что она содержит множество ссылок не только на кинематограф, но и на массовую культуру. Выход «Донни Дарко» доказал, что классические полночные фильмы все еще возможны в XXI столетии. Некоторые критики даже отметили, что, возможно, это последний «по-настоящему» полночный фильм.
Картина попала в прокат в 2001 г., и уже в 2003 г. Сорен Маккарти [2007, с. 80] включил ее в свой список культового кино, опасаясь при этом, что картина может скоро изгладиться из зрительской памяти. Однако этого не произошло, и фильм прочно вошел в канон культового кино. В итоге сегодня «Донни Дарко» – один из самых популярных фильмов, которые смотрят в студенческих кампусах по всему миру, свидетельствует Эрнест Матис [Mathijs, Mendik, 2011, р. 69].
Главный герой картины Донни Дарко (Джейк Джилленхол) страдает лунатизмом. Однажды, проснувшись вдалеке от дома, он узнает, что на их дом упала турбина от самолета – прямо на комнату, где он должен был спать. С тех пор с Донни начинают твориться странные вещи, в частности, появляется кролик Фрэнк, который возвещает о скором наступлении конца света. Зная о предстоящем, предотвратит ли его Донни Дарко?
Успех фильма, ориентированного на то, чтобы стать культовым, не был предрешен. Хотя Сорен Маккарти и пишет, что единственное правило в создании культового кино состоит в том, чтобы не делать культовое кино сознательно, при этом признается, что «Донни Дарко» снимался именно с этим намерением. После чего автор пришел к выводу, что относительно культового кино не существует вообще никаких правил и рецептов.
