Ознакомительная версия.
В «Стае» много символов, которые появляются в работах Бойса на протяжении всей его карьеры: войлок, жир, выживание и ощущение сырости. Истоки всех этих мотивов следует искать в его боевом прошлом (возможно, выдуманном). Впрочем, во время Второй мировой войны он в самом деле служил в люфтваффе. Бойс рассказывал, что его самолет разбился в Крыму и он выжил только благодаря татарам-кочевникам, которые растирали его жиром и укутывали войлоком.
Нет никаких сомнений в том, что Йозеф Бойс действительно был ранен на войне, но более глубокой (как говорил он сам) оказалась душевная рана от растущего чувства вины за военные преступления – свои и Германии. Первые послевоенные годы были трудными для немецкого художника, глубоко привязанного к своей стране с ее традициями и фольклором. Ответом Бойса стала его активная просветительская деятельность и политическая активность (он участвовал в создании Партии зеленых). Его работы были антитезой стерильному единообразию и монументальности нацистов. Бойс создавал произведения искусства из мертвых животных, грязных тряпок и причудливых идей.
Он нашел родственную душу – Джорджа Мачюнаса (1931–1978), американского художника литовского происхождения, который жил в Германии и как графический дизайнер выполнял заказы для ВВС США. В конце 1950-х – начале 1960-х Мачюнас часто бывал в Нью-Йорке, где встречался со многими ведущими деятелями культуры, в том числе с Джоном Кейджем, который произвел на него глубокое впечатление. Особый интерес вызвали у Мачюнаса Марсель Дюшан, хэппенинги Капроу, новый реализм и цюрихские дадаисты. Все это привело Джорджа к разработке собственной концепции неодадаизма – Мачюнас назвал его «флюксус» (от латинского «fluxus» – течение, поток). Он написал «Манифест флюксуса» (1963), в котором потребовал очистить мир «от буржуазной тошноты, интеллектуальной, профессиональной и коммерческой культуры». Джордж Мачюнас обещал, что флюксус будет «развивать живое искусство. И сделает так, что культурные, социальные и политические революции сольются в единую акцию». Под этим подписался и Йозеф Бойс.
Бойс любил сливать все и вся во имя искусства и для укрепления потенциала флюксуса сам влился в ряды нового движения. Перформанс продемонстрировал, что художник может быть средой для своего искусства; Бойс пошел еще дальше и сам стал произведением искусства. Его «я» – как на сцене, так и вне ее – оставалось неизменным. И поскольку его работы не имели четко узнаваемого стиля (в отличие от Уорхола, чьи попытки проникнуть в тайны мира консюмеризма закончились, как известно, тем, что он сам превратился в бренд), Бойс сам стал объединяющим фактором как персонаж.
А персонажем Йозеф Бойс был тем что надо. Его эксцентричные лекции, дебаты и перформансы получили признание у критиков и людей искусства: во всем, что он делал, чувствовалась энергетика, сила воображения – и хаос. В одном из своих перформансов под названием «Я люблю Америку, и Америка любит меня» (1974) Бойс на неделю заточил себя в клетке с койотом. Довольно странно. Но, согласитесь, не более странно, чем другой его перформанс, который у всех на слуху: «Как объяснять картины мертвому зайцу» (1965) – одно из тех событий, за участие в котором я бы многое отдал.
Бойс спокойно сидел на стуле в углу галереи Альфреда Шмелы в Дюссельдорфе; его голова была залита медом и щедро осыпана золотыми листьями. В руках он держал мертвого зайца и смотрел на него в упор. Потом встал и прошелся по залу, разглядывая картины на стене. Время от времени Бойс поднимал мертвого зайца повыше, чтобы показать ему картину, и что-то шептал ему на ухо. Иногда умолкал и снова садился, при этом совершенно не замечая собравшихся вокруг. Так продолжалось три часа.
Зрители стояли как завороженные. Бойс позже пояснил, как захватил их воображение: «Это, должно быть, оттого, что все… признают проблему объяснения смысла вещей, особенно если это касается искусства и творчества». Может быть. Я бы подумал, что публика просто недоумевала и веселилась. Бойс любил животных и считал, что даже у мертвых зверьков «интуиции больше, чем у некоторых людей с их упрямой рациональностью». Объясняя мертвому зайцу картины, Бойс, по его словам, «передавал ощущение тайны мира». Перформанс
Бойса – я имею в виду все его работы в этом жанре – не сводился к его акциям и идеям, он охватывал и ответную реакцию аудитории. «Интервенции» Бойса вызывали у зрителей неловкость, ведь они принуждали переходить из привычной индифферентности в состояние обостренного восприятия и самоосмысления. Можно сказать, что его искусство перформанса было совместным предприятием.
Эту концепцию поддержала и другая представительница флюксуса, Йоко Оно (род. 1933), одной из своих первых работ в жанре перформанса. «Отрежь кусок» (1964) – тревожная и мощная акция, которая демонстрирует (с неутешительными последствиями), как публика может стать неотъемлемым элементом искусства. «Отрежь кусок» начинается с того, что Оно сидит в одиночестве, безучастная и молчаливая, на полу сцены, поджав под себя ноги. На ней простое черное платье. В двух шагах от нее ножницы. Как только зрители расселись, их пригласили подходить по одному, брать в руки ножницы и отрезать по кусочку от платья Оно. Первая реакция публики была робкой и осторожной. Но постепенно люди все увереннее и смелее подходили и кромсали платье художницы.
Если сегодня вы посмотрите в Интернете запись этого события, то станете свидетелями ужасающего зрелища, атмосферой напоминающего сексуальное насилие. Оно обнажает истинную природу человека и отношений, правду о насильниках и жертвах, о садизме и мазохизме. Такого поразительного эффекта не в силах добиться ни одна картина или скульптура. Это не театр – здесь нет вымышленной истории с предопределенным финалом, как нет и расписанных ролей участников действа. Но, как и в любом произведении искусства перформанса, в нем есть сюжет: разговор художника со зрителями, поведение которых непредсказуемо, как и то, во что все это выльется. Если искусство призвано пробудить наши чувства, бросить нам вызов, помочь нам понять себя, по-новому взглянуть на себя и на мир, то «Отрежь кусок» Оно можно считать шедевром.
«Порой мне хочется поменьше концептуализма и побольше локализации»
Художники-концептуалисты, которые, как правило, не работают перед аудиторией, тем не менее тоже используют перформанс и собственное тело как средство выражения. Такие мастера, как Брюс Науман (род. 1941), сделали карьеру, документируя свои акции, а затем демонстрируя публике фотографии и видеоролики. Такой подход к концептуальному искусству Науман принял для себя вскоре после того, как в 1966 году получил дипломом магистра искусств – именно тогда он задумался, чем бы ему заняться, какое искусство создавать.
Позже Науман вспоминал этот момент: «Если я художник и я в мастерской, то все, что я там делаю, это искусство». Но почему, задался он вопросом, искусством должен быть продукт, а не действие? И Науман стал всерьез заниматься самим процессом создания произведения – действием не менее ценным, чем конечный результат. Плодом его усилий стала фотографическая работа «Не сумев воспарить в мастерской» (1966): художник запечатлел свою неудачную попытку левитации между двух стульев. Фотография представляет Наумана в двух состояниях: когда он лежит на стульях – голова на одном, ноги на другом – и когда сидит ссутулившись на полу уже после приземления. Так он задокументировал тщетные попытки совершить невозможное: это его жизнь, а может, и жизнь каждого из нас. Перед нами абсурдистское произведение, в котором за перевернутыми стульями и ушибленной задницей художника сквозит наглая ухмылка Марселя Дюшана.
В следующем, 1967 году Науман снял на видео «Танец, или Хождение по периметру квадрата» – десятиминутный фильм в циклической записи. Брюс босиком, в черной футболке и джинсах. На полу метровый квадрат из белой клейкой ленты. На каждой стороне квадрата кусочек ленты маркирует середину. Науман начинает танец в одном из углов и делает шаг к середине, таким образом отмечая половину длины. Он повторяет движение снова и снова, двигаясь кругом по всему периметру квадрата в заданном метрономом частом ритме.
Цель достигнута. Перед нами – жизнь. Науман – объект, представляющий человечество, которое не совершенствуется, не двигается вперед, но бесконечно повторяет само себя. Метроном символизирует неумолимость времени, задающего ритм нашей жизни. Мастерская – пространство, в котором обитают время и объект. Науман превратил идею съемки простых, повседневных движений – шаг за шагом – в интригующее произведение искусства. Повторение – важный компонент: оно говорит об одержимости, о процессе и в конечном счете о состоянии души. Это история без начала и конца – жизнь просто продолжается. Науман хочет, чтобы кажущаяся бессмысленность произведения затянула нас, заставила замедлить шаг, остановиться на полпути и оглядеться по сторонам, подумать… может, тогда мы что-то начнем понимать?
Ознакомительная версия.
