И что еще важнее, погоня представляет собой остроумную попытку не только распространить диапазон театрального действия на сферу, в которой значительны только материальные явления, но и добиться того, чтобы это отступление воспринималось как кульминация идеи сюжета. Старания Гриффита направлены к тому, чтобы по меньшей мере примирить требования театра со спецификой кино, тяготеющего к отображению физической реальности и потока жизни. Однако его попытки в этом направлении оказались несостоятельными. Гриффиту не удалось (и не могло удаться) перекинуть мост через пропасть, отделяющую театральное повествование от кинематографичного. Правда, его погони как будто легко обращают умозрительное напряжение в физическое;
но при ближайшем рассмотрении такая напряженность действия оказывается чрезмерной. Так, в «современной» истории фильма «Нетерпимость» сцены «спасения в последнюю минуту» не выражают мораль сюжета средствами кино; финал этого типа, скорее, захватывает и волнует зрителя как физическое соревнование в скорости между враждебными сторонами. Он вызывает у него ощущения, фактически не связанные с «идейной концепцией» сюжета, предполагающей торжество справедливости над тем злом, каким является нетерпимость Гриффита. Погоня не столько заключает сюжет, сколько кинематографически эффектно уводит наше внимание в сторону от него. Она гасит идейный накал сюжета в физическом волнении [ 28 ] .
«Пигмалион» . Интересен в этом смысле и пример экранизации «Пигмалиона». К комедии Шоу в фильме добавлены крупные планы звукозаписывающей аппаратуры, сцены с подробностями мучительного процесса обучения Элизы фонетике и целый эпизод бала в посольстве со множеством забавных мелочей, - все эти кадры отображают физическое бытие и окружающую среду персонажей пьесы. В чем же смысл таких добавлений? Поскольку в своей пьесе Шоу высказывает словами все, что он хочет сказать, добавления эти, конечно, не нужны для пояснения ее идеи. И все же они присутствуют в фильме. А по впечатляемости эпизод бала в посольстве и сцены с Хиггинсом, придирающимся к малейшей ошибке в произношении Элизы, превосходят все остальное. Эрвин Панофски пишет, что «две эти сцены, полностью отсутствующие в пьесе и фактически недоступные средствам театра, наиболее яркие в фильме; тогда как диалог Шоу, даже в беспощадно урезанном виде, моментами не производит впечатления» [ 29 ] .
В результате на экране эта блестящая сатира на мелкобуржуазную мораль в большой мере теряет свою силу, а то, что от нее остается, воспринимается скорее как обедненный театр, чем подлинное кино. Или, если сформулировать более обобщенно, превращение пьесы в фильм влечет за собой переключение акцента со сферы умозрительных идей на объекты, поддающиеся фотографированию. В фильме факты окружающей среды сильнее социологических воззрений; отвлеченное мышление подчинено многозначным проявлениям природы. Театральная пьеса разворачивается, можно сказать, над уровнем физического бытия, тогда как фильм стремится пройти прямо сквозь него, чтобы запечатлеть его возможно более исчерпывающе. В отличие от фильма, приковывающего внимание зрителя к лестнице в здании посольства, к мучениям Элизы и к аппаратуре Хиггинса, в пьесе все это воспринимается как нечто само собой разумеющееся, как фон для изысканного диалога. Экранизаторы «Пигмалиона» как будто руководствовались желанием восстановить в прежнем виде тот сырой материал, из которого Шоу создавал свою комедию, и, по-видимому, это желание автоматически ослабило их интерес к темам и доводам, которыми мотивировано действие комедии. То «самое замечательное», чем Зекка пытался наделить произведения Шекспира, очевидно, и есть наиболее преходящие явления материального мира. И, конечно, чтобы включить их в экранизацию, приходится жертвовать чем-то другим.
Непрерывная полемика. Доработки второго типа встречают резко отрицательное отношение одних критиков и безоговорочное признание других. Эти острые разногласия подтверждают глубину противоречия между театральным и кинематографичным построением фильма. Критики театрального толка, ценящие превыше всего прямое изложение сюжета, неохотно принимают кинематографичные дополнения, затмевающие идеи литературного оригинала вроде тех, что имеются в фильме «Пигмалион». Эти критики осуждают введение побочных жизненных подробностей, которые не кажутся им органическими элементами целого. «Разве так рассказывает историю мастер своего дела?» - с негодованием спрашивает один из них. И сам же отвечает: «Жизненная история претворяется в образах людей и в том, что они говорят, и с ограниченным реквизитом, необходимым для развития фабульного действия» [ 30 ] .
Для критиков, мыслящих кинематографически, не так важна композиция сюжета, как присутствие «россыпи мелких моментов материальной жизни». Они предпочитают отклонения в сторону реальности кинокамеры от строгой предопределенности действия, характерной для фильмов театрального типа. Отис Фергюсон пишет, что в фильм Фрица Ланга «Ярость» «с поистине незаурядным мастерством включены мелкие подробности, не укладывающиеся в его замысел, но, когда видишь их на экране, создается картина подлинной жизни» [ 31 ] .
Эта многолетняя полемика особенно обостряется тогда, когда она возникает по поводу одного и того же фильма. Вспомните рецензии на фильм «Часы», поставленный в 1945 году американским режиссером Винсенте Минелли. Хотя его фабула - парень встречает девушку - скорее театральна, кинематографичность отступлений от нее была настолько ощутимой, что критика резко раскололась в мнениях. Приверженец театральной композиции Стивен Лонгстрит, возмущенный тем, что режиссер без какой-либо явной цели увлекается съемками уличной жизни Нью-Йорка, выразил пожелание, чтобы в будущем он ставил фильмы по сценариям, в которых были бы «правдивость, компактность и глубина», и снимал бы их «в добрых старых декорациях, с небольшим количеством света и теней и с бессловесным кинооператором» [ 32 ] . Иначе думал Луис Кроненбергер. Как критик более кинематографических взглядов, он был восхищен даром Минелли находить «случайности и детали» и его умением «придать фильму «Часы» нечто, выходящее за пределы его формулы» [ 33 ] .
Неразрешимая дилемма. В итоге выясняется, что Фейдер был неправ, утверждая, будто все что угодно может быть перенесено на экран в кинематографичной манере. Он явно проявил себя человеком излишне терпимым в своих вкусах. Театральный сюжет, являясь продуктом формотворчества, совершенно несовместим с реалистической тенденцией кино. Поэтому все старания приспособить такой сюжет для экрана путем охвата тех областей, в которых кинокамера, если можно так сказать чувствует себя в своей тарелке, приводят в лучшем случае к компромиссному решению. Дополнительные кадры, необходимые для такого приспособления, либо разрушают стройность сюжета - как в «Пигмалионе», - либо не достигают своей цели из-за непреодолимой четкости сюжетных мотивов - как в «Александре Невском», в котором идеи сюжета затмевают содержание самих кадров ледового побоища..
Несмотря на эти трудности, существует несчетное количество фильмов, созданных в традициях film d’art. Однако бесспорный успех этих фильмов отнюдь не показатель их эстетических достоинств. Он доказывает лишь то, что такое массовое средство общения, как кино, не может не подчиняться огромному влиянию социальных и культурных условностей, вкусам и глубоко укоренившимся навыкам восприятия широкой публики; вместе взятые, они определяют ее пристрастие к экранным зрелищам, которые могут быть первоклассным развлечением, но имеют мало общего с кинематографом. В этой связи стоит привести мнение известного французского сценариста Пьера Боста.
Бост работал совместно с Жаном Ораншем над двумя сценариями, крайне различными по своим кинематографическим качествам: для «Жервезы», отличного фильма, поставленного по мотивам романа Золя «Западня», и для экранизации романа Стендаля «Красное черное», ничем не отличающейся от театра в его чистом виде.
Из разговоров с Бостом я с приятным удивлением узнал, что он был с самого начала против экранизации Стендаля и что он тоже не признает «Красное и черное» столь же полноценным фильмом, какими являются, например, «Дорога» или «Умберто Д.». Но тем интереснее был один из доводов Боста в оправдание фильма по Стендалю. Он убежден, что экранизации литературной классики отвечают постоянному спросу публики; во всяком случае, во французском кино это широко признанный жанр. Поэтому такие фильмы в какой-то мере правомерны даже тогда, когда они созданы театральными приемами. Экранизации оцениваются в первую очередь не по тому, насколько они отвечают природе кино, а по точности передачи основного содержания литературного источника (и по мастерству их выполнения).
