Ознакомительная версия.
За короткий срок пребывания в Мексике Бальмонт основательно познакомился с мифологией ацтеков, о чем свидетельствуют его, хотя и путаные, «изъяснительные замечания». Очевидно, главным источником сведений о культуре ацтеков послужила для него приобретенная им «Всеобщая история о делах в Новой Испании» Бернардино де Саагуна (ок. 1498/1500—1590), который сохранил для истории гимническую поэзию ацтеков, хотя можно предположить, что для перевода Бальмонт использовал поэтические версии Э. Селера[325]. Их критически пересмотрел наиболее авторитетный знаток культуры ацтеков Анхель Мариа Гарибай[326], его версии – незаменимый источник для перевода.
В мои задачи не входит разбор и сопоставление переводов Бальмонта с современными версиями. Назову лишь те тексты, которые можно считать переводами, что выявляется сравнением с текстами, приводящимися А. М. Гарибаем: это «Песнь Вицтлипохтли», «Песнь облачных змей», «Песнь Богини рождений», «Песнь Богини Маиса»[327]. В них Бальмонт в основном сохраняет близость к оригиналу. Вот как звучит в его интерпретации «Песнь Богини Маиса», смысл которой он видит в призыве к весеннему возрождению природы:
Богиня Семи Изумрудных Змей,
Богиня Семи Зернистых Стеблей,
Поднимись, пробудись скорей.
Ибо ты, наша мать, в свой уходишь дом,
В Тлалокан, где все скрыто дождем,
Возвращайся, мы ждем.
Воротись, Семизмейная, к радостям дней,
Пробудись, наша Матерь Семи Стеблей,
Поднимись, пробудись скорей.
Ибо вот ты уходишь – пока прощай —
В Тлалокан, в свой родимый край,
Снова к нам, поспешай[328].
Из остальных произведений раздела «Мексика» примечательны также переводы: «Песнь Богини Земли», «Песнь Богини Цветов и Любви», «Песнь Бога Обновленных полей», в которых весьма значительны отходы от оригинала. Наверное, будущим переводчикам удастся быть точнее и «научнее», но важно, чтобы «научность» не подавила бальмонтовскую увлеченность.
«И Мексика возникла, виденье вдохновенное» – эти слова Бальмонта из стихотворения «Колибри» можно поставить эпиграфом ко всей истории его встречи с этой страной, в которой он разглядел – при всем своеобразии видения действительности – не только прошлое. Эпизоды в «Змеиных цветах», где описываются современные индейцы среди древних развалин, словно предвосхищают то, как увидит Мексику Сергей Эйзенштейн, столь глубоко ощутивший и показавший взаимопроникновение времен.
Завершу символическим эпизодом из «Змеиных цветов». В Ушмале, в подземелье одного старинного дома, поэт обнаружил статую древнего божества. Сентиментальный и позирующий даже перед собой в темноте подвала Бальмонт целует в уста прекрасное лицо, чувствуя на своих губах ответ через века. Просто слишком «красивая» метафора? Не совсем. Вспомним рассказ мексиканского писателя Карлоса Фуэнтеса «Чак Моол» об ожившем древнем божестве. Чуткий Бальмонт угадал возрождение и новую жизнь прерванной в своем развитии, но все-таки не погибшей культуры.
Экстерриториальность как фактор творческого сознания
(варианты: русский, западноевропейский, восточноевропейский, американский и латиноамериканский)
Исходное понятие экстерриториальность звучало в спорах русских писателей-эмигрантов «первой волны». Так, Владимир Варшавский в полемике, начатой статьей Гайто Газданова «О молодой эмигрантской литературе» («Современные записки», 1936, кн. 60), проводя границу между двумя поколениями, писал, что «старшие», чувствующие себя в «никаком обществе», защищены тем, что их «экстерриториальная душа» продолжает еще жить в том обществе, которое существовало в России до революции»[329].
Экстерриториальность – понятие, наиболее полно обобщающее все варианты вненаходимости писателя по отношению к родному локусу и своей культуре. В применении к творческому субъекту у него два уровня, соответствующие двум планам писательской жизни: эмпирический (исторический, бытовой, географический и т. п.) и трансэмпирический, охватывающий план художественного сознания.
Эмпирическая экстерриториальность – это все возможные формы свободного, по собственной воле, и несвободного, в силу необходимости, перемещения из своего пространства в чужое. С одной стороны, культурное паломничество, различные виды временных выездов, переселение, экспатриация, с другой – вынужденная эмиграция, изгнанничество, высылка, бегство.
Трансэмпирическая экстерриториальность – имагинативное пребывание писателя в чужом пространстве, которое может реализоваться в образах воображаемого, словно бы реального перемещения или никак не оформляться, представая в форме свободного движения фантазии и мысли.
Из сказанного следует, что трансэмпирическая экстерриториальность – универсальная форма и условие культурно-художественного развития, касается ли это писателя, живущего в родном пространстве и совершающего воображаемые набеги в иные края, или речь идет об эмигранте, паломнике, изгнаннике, который из чужого локуса непременно возвращается воображением и памятью на свою территорию, в свою культуру.
В обоих вариантах экстерриториальность – это смена «зон творчества», предполагающая пересечение культурно-цивилизационных контекстов, традиций, переход в иное семантическое поле и иную систему экзистенциальных ценностей, культурных и бытийственных «кодов», иной хронотоп. Минимум смены – двуходовое движение «туда-обратно», на деле же творчество – постоянное шатание «маятника» художественного сознания.
Среди ключевых понятий, входящих в механизм экстерриториальности, – понятие «границы», давно и хорошо исследованное и в антропологии (например, В. Тёрнер), и в семиотике (Ю. Лотман). В применении к творческому сознанию можно говорить, что оно всегда живет в зоне «пограничья», в особой, амбивалентной зоне перехода, смыкания и размыкания, открытости и закрытости, понимания и непонимания, притяжения, взаимодействия и отталкивания, диалога и немоты, умирания, трансформации старых и рождения новых смыслов; это зона многоязычия, лингвокультурных, кодовых, эстетических пересечений, плюрокультурности и тенденций к самоизоляции, и во всех случаях – это зона огромного смыслового напряжения, отрицания, утверждения, самоидентификации.
Описанная ситуация в глубинном смысле архетипична. В терминах архетипологии – это зона бытийного порога, культурной инициации, ухода культурного героя в иной мир, чтобы добыть знание, а затем вернуться с ним в свой мир. А. Тойнби писал в терминах «ухода и возвращения», что Уход предоставляет возможность (и, видимо, это необходимое условие творческого преображения) для духовного Возвращения – в этом состоит сущность всех типов движения и конечная цель.
Итак, хочет того писатель или нет, эмигрант он, или паломник, или сидит на своем диване, как сидел баснописец Крылов, он, как утверждала Марина Цветаева, всегда эмигрант, нарушитель границы и контрабандист чужих ценностей, независимо от того, склонен ли он к побегам («Давно, усталый раб, задумал я побег!») или хочет «держать границу на замке» (подобно гонителям «латынников» во времена ренессансно-барочной культуры, проникавшей в Русь через Польшу, Литву, Новгород, или, скажем, славянофилам). Для русской культуры и в этом смысле парадигматическая фигура – Пушкин, постоянно находившийся в «бегах». Ему, первому русскому «невыезженцу» новой эпохи русской культуры, так и не удалось, несмотря на все попытки, побывать в Европе, но он был в Крыму, на Кавказе, в Калмыкии, а в творчестве постоянно скитался по свету: Египет, Италия, Франция, Англия, Германия…
В сравнении с имагинативной эмпирическая экстерриториальность – это более частная, и в то же время наиболее острая форма вненаходимости, столь же древняя, сколь и литература: от изгнанников – Овидия и Данте, от Гоголя, жившего на стипендии в Италии, Тургенева, поселившегося во Франции, Достоевского, ездившего в европейские игорные дома, беглеца Герцена, и так далее – до «первой волны» русской литературной эмиграции.
Особенно остро переживается писателем перемещение в чужое «место» в силу вынужденной эмиграции из-за политических обстоятельств, как то было в России и в ряде других стран в XX в.
Та разновидность массовых литературных эмиграций, что связана с социальными катаклизмами, возникает в Европе со времен борьбы Реформации и Контрреформации на Западе, православия с ересями на Востоке и так, по восходящей, до первой относительно крупной эмиграции в результате Французской революции 1789 г. Другой пример – несколько более позднего времени – польская эмиграция (Мицкевич и др.). И наконец, после этих малых – массовые литературные эмиграции XX в. После 1933 г. – немецко-австрийская: Брехт, братья Манны, Бехер, Цвейг, Ремарк, Фейхтвангер, Толлер, Кайзер. Испанская после 1939 г.: Унамуно, Хименес, Мачадо, Альберти. Французские эмигранты после 1789 г. бежали в том числе в Россию, польские – во Францию и в Англию, испанские – во Францию, Мексику или Аргентину, некоторые в СССР. Во второй половине XX в. самой крупной эмиграцией, нараставшей с первой его половины, оказалась латиноамериканская: бегство, высылка, изгнание с Кубы, из Чили, Аргентины, Уругвая… Среди изгнанников были в разное время, если назвать только самые громкие имена, Астуриас, Карпентьер, Неруда, Кортасар, Онетти, Доносо. По численности латиноамериканская эмиграция сравнима с массовостью немецкой, а еще более – русской «первой волны», хотя латиноамериканское «рассеяние» по странам Европы и Америки не имело столь трагических результатов для культуры.
Ознакомительная версия.
