Таким образом, все экстравагантные художественные проекты Кулика соотносятся не столько с русским контекстом, сколько с глобальными этическими проблемами современного мира. У топический проект создания Нового Человека принадлежит не только навсегда ушедшему в прошлое Советскому Союзу, это также проект будущего, чреватый теми опасностями, которые демонстрирует нам акция Кулика.
Дж. Агамбен метафорически описывает результат больших тоталитарных экспериментов XX века, к числу которых относится и советский эксперимент.
Человек достиг своего исторического telos, и ему, опять ставшему животным, не остается ничего иного, кроме как деполитизировать общество посредством неудержимого развития oikonomia или сделать обеспечение биологического существования важнейшей политической (или, скорее, аполитической) задачей. <…> Традиционные исторические силы: поэзия, религия, философия, которые, с точки зрения Гегеля-Кожева и Хайдеггера, поддерживали историко-политическую судьбу народов, с некоторого времени превратились в культурное зрелище и частный опыт, утратив всякую историческую действенность. Единственной сколько-нибудь серьезной задачей остается забота и «встроенное управление» биологической жизнью, т. е. животной сущностью человека. Геном, глобальная экономика и гуманистическая идеология — три взаимосвязанных признака этого процесса, в котором по окончании истории человечество, кажется, заимствует последний аполитичный мандат — свою собственную физиологию [Agamben 2003: 85f.].
Акция Кулика прекрасно иллюстрирует это рассуждение.
В заключение я хотела бы коснуться еще одного аспекта темы. Как известно, представители радикального искусства 1990-х годов всегда очень негативно относились к намеренно внеидеологической позиции московских концептуалистов, для которых язык как инструмент идеологии являлся предметом постоянной критики (см., например: [Erofeev 1995:13]). Столь радикальная критика языка и идеологии просматривается и в акции Кулика. Весь проект «Собака Павлова» может быть прочитан как предупреждение против инструментализации научной мысли и языка в рамках любых идеологических систем — будь то системы научные (как генная инженерия) или социальные (как советский эксперимент).
С другой стороны, очевидно, что Кулик со всей серьезностью воспринимает такие элементы своей художественной системы, как идея зоофрении, стремление к лучшему обществу, пропаганда положительного образа собаки в противовес ее традиционно негативному образу — иными словами, свою утопию. Он использует современную идеологическую систему — «глубинную экологию». Обращаясь к социальным проблемам, он преодолевает идеологическое равнодушие концептуализма. Но, по Агамбену, это не может иметь никаких исторических импликаций, оставаясь лишь «культурным зрелищем и индивидуальным опытом».
Бредихина пишет, что проект напоминал мрачную утопию. Но она также упоминает о присущих ему (как, впрочем, и всем другим проектам Кулика) шоу-элементам. Рассматривая акцию с точки зрения психоанализа, Салекл отмечает:
Кулик, играя в собаку… стремится к… животной цельности и самодостаточности. Можно сказать, что Кулик старается реализовать во плоти желание радикальных экологистов возвратиться к слиянию с природой. Он стремится обнаружить в своем собакообразном теле утраченный объект желания для того, чтобы достичь цельности, которой недостает человеку. Однако Кулик не в состоянии избавиться от бремени быть человеческим субъектом. Со всей очевидностью это проявляется в том, что он отчаянно нуждается в аудитории, в галерейном пространстве — в большом Другом. И Кулик, и его предшественник Диоген находят удовольствие в своем собачьем амплуа только тогда, когда за ними наблюдает Другой. Таким образом, человеку, пожалуй, труднее выучиться собачьей самодостаточности, чем собаке выучить человеческий язык [Салекл 1996: 47].
Необходимо учитывать, что Кулик является одним из поздних представителей радикального течения в современном искусстве и использует уже существующие в нем идеи, превращая их в «зрелище». Согласно интерпретации Салекл, именно присущий проекту характер шоу обусловливает потребность Кулика в аудитории. Вероятно, также по этой причине поиск естественности в итоге осуществляется перед видеокамерой.
Присущие акции зрелищные элементы только усиливают обнаруженный мной парадокс. «Собака Павлова» с ее лабораторией и живущим там на протяжении многих дней голым человеком-собакой — это, безусловно, чрезвычайно эффектное шоу. Суть акции — не критика языка или идеологии, не актуализация общественных проблем, а само шоу, не боящееся парадокса и потому способное объединить в себе все эти элементы. Однако даже в рамках шоу оказывается невозможным решить все этические проблемы, вытекающие из этого сочетания. Именно зрелище способно открыть перед нами этически опасное пространство человеческой ответственности. Человек не есть только жертва, он и властелин. Кулик — это не только собака, но и сам Павлов.
Бредихина 1996 / Бредихина Л. Марксизм и зоофрения: По поводу нового проекта Ханса Хааке, новой биеннале в Роттердаме и нового русского искусства // Художественный журнал. 1996. № 13. С. 82–85.
Булгаков 1988 / Булгаков М. А. Собачье сердце // Булгаков М. А. Повести, рассказы, фельетоны. М., 1988. С. 535–622.
Деготь 2002 / Деготь Е. Performans 2002 [http://www.art-data.ru/enc/enciklo-pedian.htm].
Ерофеев 1995 / Ерофеев A. Iskusstvo non-kon-formistov // Kunst im Verborgenen: Художники нон-конформисты в России / Nonkonformisten Rufi-land, 1957–1995 / Hrsg. von A. Erofeev, J.-H. Martin. Mtinchen, N.Y., 1995. S. 9–16.
Кулик 1997 / Кулик О. Семья будущего. М., 1997.
Кулик/Бредихина 1997 / Кулик О., Бредихина Л. Зоофрения. Zoophrenia. М., 1997.
Мизиано 1999 / Мизиано В. Интерпол: Апология поражения // Logos. 1999. № 9 (19).
Пиотровский 1994 / Пиотровский Ю. А. Повесть М. Булгакова «Собачье сердце» и традиции русской литературы // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 2. 1994. Вып. 2 (9). С. 64–73.
Потапов 1997 / Потапов В. Первородящий: Известный московский художник Олег Кулик собирается стать матерью: [Интервью с Олегом Куликом] // Неделя 1997– № 31. С. 7–9.
Салекл 1996 / Салекл Р. Любишь меня — люби мою собаку // Художественный журнал. 1996. № 14. С. 42–47.
Сорокин/Кулик 1994 / Сорокин В., Кулик О. В глубь России. М., 1994.
Шаргородский 1991 / Шаргородский С. Собачье сердце, или Чудовищная история // Литературное обозрение. 1991. № 5. С. 87–92.
Agamben 2003 / Agamben G. Das Offene: Der Mensch und das Tier. Frankfurt/Main, 2003.
Birbaumer/Schmidt 2003 / Birbaumer N., Schmidt R. F. Biologische Psychologie: mit 48 Tabellen. Berlin; Heidelberg, 2003.
Bredikhina 1996 / Bredikhina M. Pavlov’s Dog // Manifesta 1 / Hrsg. von M. Beerman. Amsterdam, 1996. P. 106–107.
Descartes 1996 / Descartes R. Die Leidenschaften der Seele. Hamburg, 1996.
Drews-Sylla 2004 / Drews-Sylla G. Ein Reservoir Dog in Zurich: Oleg Kulik, Niko Pirosmani und die Popkultur // 5. Jahrestagung des Jungen Forums Slavistische Literaturwissenschaft / Hrsg. von U. Goldschweer, G. Heidemann, I. Koukoui, M. Lecke, H. Schmidt. Munster, 2004.
Epstein et al. 1999 / Epstein M. N., Genis A., Vladiv-Glover S. M. Russian Postmodernism: New Perspectives on Post-Soviet Culture. N.Y., 1999.
Fusso 1989 / Fusso S. Failures of Transformation in «Soban’e serdce» // Slavic and East European Journal. Vol. 33 (1989). P. 386–399.
Gray 1979 / Gray J. A. Pavlov. Glasgow, 1979.
Heller/Niqueux 2003 / Heller L., Niqueux M. Geschichte der Utopie in Russland. Bietigheim-Bissingen, 2003.
Joravsky 1989 / Joravsky D. Russian Psychology: A Critical History. Oxford, 1989.
Kulik 2001 / Kulik O. Art Animal. Birmingham, 2001.
Mondry 1996 / Mondry H. Beyond Scientific Transformation in Bulgakov’s «The Heart of a Dog» // Australian Slavonic and Eastern European Studies. 1996. № 10. P. 1–10.
Proffer 1984 / Proffer E. Bulgakov. Life and Work. Ann Arbor, 1984.
Rtiting 2002 / Rating T. Pavlov und der Neue Mensch. Diskurse tiber Disziplinierung in Sowjetrussland. Mtinchen, 2002.
Sinjavskij 1989 / Sinjavskij A. D. DerTraumvom neuen Menschen, oder: Die Sowjetzivilisation. Frankfurt, 1989.
Todes 2002 / Todes D. P. Pavlov’s Physiology Factory. Baltimore, London, 2002.
Перевод с английского Марины Черных и Константина Богданова.
Ирина Борисова
Весь мир — аптека
(наброски к реконструкции «аптечного текста» русской литературы)
НЕКОТОРЫЕ ДУМАЮТ, БУДТО ГИППОПОТАМ И БЕГЕМОТ — ОДНО И ТО ЖЕ. ЭТО НЕВЕРНО. БЕГЕМОТ — АПТЕКАРЬ, А ГИППОПОТАМ — ЦАРЬ
К. Чуковский
АПТЕКА, ОЧЕРЕДЬ, ФОНАРЬ ПОД ГЛАЗОМ БАБЫ. ВСЮДУ ГАРЬ.
С. Гандлевский
Литературные репрезентации аптеки сформировали более или менее устойчивую мотивику, четко отсылающую к архаическим истокам и мифологическим коннотациям истории аптечного учреждения. Темы иностранщины, любви и смерти увязываются в устойчивый тематический комплекс. В частности, обращает на себя внимание иностранное происхождение литературных аптекарей, тем более что уже в середине XIX века возникла русская школа и соответственно русские аптекари. Именно здесь срабатывает литературный механизм: сам образ носителя таинственного знания требует, как известно, персонажа мало (плохо) говорящего по-русски, (ино)странного. Аптекари-немцы, пожалуй, оказываются наиболее популярными в этом амплуа (например, в «Несмертельном Головане» Н. И. Лескова или «Восковой персоне» Ю. Н. Тынянова).
