Режиссер фильма «Жервеза» Рене Клеман называет свою экранизацию романа Золя «Западня» «натуралистически документальной» [ 19 ] . То же самое можно сказать и о самом романе, этом беллетризированном исследовании проблемы алкоголизма, которое вскрывает его первопричины в условиях социальной среды и иллюстрирует его губительное действие на здоровье и семейную жизнь людей. Как всегда, Золя демонстрирует свои тезисы на собирательных типах, а не сложных индивидуальностях, и, как всегда, он подчеркивает наиболее грубые физические действия и эффекты. Роман этот - находка для экранизаторов. Он настолько изобилует вещами, событиями и человеческими взаимоотношениями, поддающимися фотографированию, что Оранш и Бост в сценарии и Клеман в постановке фильма сумели проникнуть в психологические сферы глубже самого Золя, не отступая при этом от созданного автором материального мира романа. Они помимо других, менее значительных изменений приглушили акценты Золя на разоблачениях социального характера - материале, исключительно подходящем для экрана, - и вместо этого сосредоточили внимание на героических попытках Жервезы устоять перед разлагающим влиянием своей среды [ 20 ] . Тем самым они создали героиню, обладающую несколько более глубокими человеческими чувствами, чем выведенная в романе. (Другой вопрос, согласился ли бы на подобную поправку сам Золя.)
Однако, несмотря на переключение акцента, экранизация «Жервезы» одновременно - и «чистый» Золя и хороший фильм. То, что специфика выразительных средств кино сочетается в нем с верностью литературному источнику, нужно отнести за счет несокрушимой кинематографичности содержания романа. Главные линии сюжета, как и описания окружающей среды, легко укладываются в масштабный зрительный ряд, а сцены насилия и животного страха - материал тем более кинематографичный. При переводе с языка литературы на язык пластических образов подобные сцены словно обретают свою полную силу - на экране они превосходят оригинал по впечатляемости и даже эстетическому качеству. Только кинокамера способна бесстрастно зафиксировать такое отвратительное зрелище, какое представляет собой Купо, учиняющий разгром в прачечной. При всем этом нельзя недооценивать и превосходную работу режиссера с актерами, очевидную хотя бы в игре малютки Нана. Фильм «Жервеза» выигрывает еще и оттого, что его действие происходит в том прошлом, воспоминание о котором еще теплится в нашей памяти и которое поэтому особенно подходит для кинематографической трактовки.
Эти два примера могут создать ошибочное представление, будто хорошие экранизации осуществимы только на материале реалистических и натуралистических романов. Это неверно. Фактически пригодность романа для экранизации зависит не столько от того, что он посвящен исключительно материальному миру, сколько от общей ориентации на содержание, не выходящее из сферы психофизических совпадений. В явно реалистическом романе внешние явления могут быть подчинены таким идеям и мотивам, которые не поддаются отображению на экране. Верно и обратное - одно то, что роман охватывает внутреннюю жизнь героев, не определяет его непригодности для экранизации.
«Дневник сельского священника» Робера Брессона, поставленный по одноименному роману Жоржа Бернаноса, наглядно доказывает возможность перевода некоторых проявлений религиозной одухотворенности на язык кино. Фильм доказывает и нечто другое, а именно - что такие состояния ума не переводимы полностью. Правда, на постоянно присутствующем б кадре лице священник -наиважнейшем и наиболее кинематографичном элементе фильма - отражается возвышенный характер его мыслей, но оно неспособно передать их точное содержание. Воззрения, искусы и стремления священника, составляющие raison d’etre * самого романа, не имеют эквивалентов в его внешнем облике. И чтобы, несмотря на это, зритель понимал переживания героя фильма, Брессону приходится время от времени показывать записи в дневнике, которому священник поверяет свои мысли и чувства, - то есть использовать вставные кадры, напоминающие немые фильмы, перегруженные пояснительными надписями. Их назойливое появление на экране свидетельствует о непереводимости каких-то частей романа на язык изображений, что подводит нас к рассмотрению вопроса о некинематографичных экранизациях.
Некинематографичные экранизации.
Когда экранизации одаренных и опытных кинематографистов, чувствующих специфику кино, созданные с явным намерением возможно точнее передать содержание литературного источника, некинематографичны, то они, как правило, поставлены по романам, мир которых неподвластен кинематографу, вроде произведений Пруста. Это бесспорно. Вопрос скорее, в том, каким образом авторы подобных экранизаций преодолевают стоящие перед ними трудности. Похоже, что ситуация, в которой они оказываются, заставляет их идти по одному и тому же пути. В большинстве случаев все они находят решение своей трудной задачи в экранизации театрального типа.
Фильм «Мадам Бовари», поставленный Жаном Ренуаром, может быть весьма убедительным примером этой тенденции, поскольку в своем романе Флобер не только уделяет много места серым будням провинциальной жизни, но и весьма внимателен к физическим деталям. К тому же все явления окружающего мира, описанные в нем в восприятии Эммы, помогают раскрытию ее внутренней жизни. Так что на первый взгляд может показаться, что режиссер, следуя реалистическим описаниям Флобера, может сравнительно легко воспроизвести обширный материальный мир романа в кинокадрах и выразить в них основное содержание литературного источника. (Не может быть серьезным препятствием для претворения мира романа в экранных образах даже то обстоятельство, что различные внешние события представлены в романе не как хронологически последовательные факты, а, скорее,
• Смысл (франц.).- Прим. пер
В виде проекции этих событий, охарактеризованных И взаимосвязанных в свете субъективных реакций Эммы.) Однако впечатление это обманчиво. Флобер, в отличие от Стейнбека и Золя, отмечает кульминационные моменты своих романов событиями психологического порядка, смысл которых нельзя передать никакими сочетаниями физических явлений.
Его описания окружающей обстановки вкраплены в повествование, откровенно подчиненное цели раскрытия «бесформенной трагедии»2" существования Эммы - одолевающей ее скуки, ее тщетных стремлений к счастью, ее разочарований и неотвратимой обреченности. Роман этот, в сущности, рассказывает историю ее души. Как пишет Эрих Ауэрбах, «даже если Флобер… часто и подолгу останавливается на незначительных событиях и обстоятельствах повседневной жизни, мало способствующих развитию действия, несмотря на это, на протяжении всего романа «Мадам Бовари» ощущается… неуклонное,.медленное, хронологически последовательное приближение сначала к частичному кризису и, наконец, к заключительной катастрофе-приближение, которое доминирует над планом произведения в целом»22. Как же материализуются эти доминирующие линии развития романа? Они переданы сюжетом в его целом, который наряду со множеством подробностей о среде, окружающей Эмму, изобилует яркими словесными образами и наблюдениями, неотрывными от языка, такими же далекими от реальности кинокамеры, как упоминание о григорианских хоралах в романе Пруста.
Вот в чем причина некинематографичности «Мадам Бовари» в постановке Ренуара. Не вызывает сомнений, что режиссер приложил все усилия к тому, чтобы по возможности точно передать в фильме характерное для романа «медленное, хронологически последовательное приближение» к процессам, ведущим Эмму к самоубийству. Но эти процессы образуют мир, не поддающийся переводу в кинематографичное повествование. Ренуар не может целиком перенести его на экран. Из содержания романа в целом он может взять только его костяк - то есть голую фабулу. Роман построен так, что само намерение вскрыть его сущность вынуждает режиссера сосредоточить все свое внимание и интерес на пронизывающей роман интриге. При этом он должен изолировать ее от «лучших побегов» жизни, с которыми она тесно переплетена в романе, и организовать ее соответственно целенаправленному развитию основной сюжетной линии. В результате неизбежна экранизация со всеми признаками театральности.
Фильм Ренуара состоит из ряда действий и эпизодов, совершенно лишенных связи. Между ними остаются провалы, и к тому же с точки зрения кино они большей частью представляют собой чрезвычайно сложные единицы. Дело в том, что они были отобраны из всего романа с намерением воссоздать с их помощью не поддающуюся экранизации трагедию жизни Эммы. Поэтому если они образуют некую последовательность, то она, конечно, не носит материального характера. Они содержат смысловые схемы, чуждые выразительным средствам фильма.
