Это изложение философии театра абсурда, в котором мир явлен, как зал отражающих зеркал, и реальность незаметно сливается с фантазией.
Театр абсурда — часть богатой, развивающейся традиции. Его новации в исключительном способе, соединяющем близкие позиции мысли и литературные идиомы. Впервые такое соединение встретило живой отклик у широкой публики. Но это более характеризует эпоху, чем театр абсурда. Конечно, сюрреализму недоставало качеств, необходимых для создания подлинной драмы; это объясняется и тем, что публика не нуждалась в таком театре. Писатели-сюрреалисты не проявляли интереса к такому театру. Они шли впереди времени; теперь время нагнало авангард 20-30-х годов, и театр Жарри и Каммингса обрёл свою публику.
ГЛАВА ВОСЬМАЯ. ЗНАЧЕНИЕ АБСУРДА
Когда Заратустра спустился с гор, чтобы проповедовать, он повстречал святого отшельника. Старик призывал его остаться в лесу с ним вместо того, чем идти в города к людям. Когда Заратустра спросил отшельника, что делает он в полном одиночестве, тот ответил; «Слагаю песни и пою их; слагая песни, я смеюсь, плачу, бормочу; так я прославляю Бога».
Заратустра отказался от предложения старца и продолжил путь. Но, оставшись один, он обратился к своему сердцу: «Возможно ли это? Святой старец в лесах ещё не слышал, что Бог умер!»1
«Так говорил Заратустра» Ницше впервые опубликован в 1883 году. С тех пор количество людей, для которых Бог умер, неисчислимо увеличилось, и человечество познало горький урок лжи и зло вульгарных суррогатов, заменивших Бога. После двух катастрофических войн прибавилось множество людей, пытающихся принять послание Заратустры в поисках пути, чтобы с достоинством противостоять универсуму, лишившему их стержня и живой цели, которые у них некогда были, и миру, отнявшему общую, интегрирующую основу, которая сместилась, стала бесполезной, абсурдной.
Театр абсурда — одно из проявлений этих поисков. Он смело встречает факт, что мир, лишившийся главного истолкования и смысла, не может более выражаться в художественных формах, основанных на стандартах и концепциях, потерявших действенность; он даёт возможность познать законы жизни и истинные ценности, вытекающие из точного понимания цели человека во вселенной.
Выражая трагическое чувство потери определённости, театр абсурда парадоксальным образом утверждает близость к религиозным исканиям века. Он делает попытку, какой бы она ни была робкой и гипотетической, петь, смеяться, плакать и бормотать, если не во славу Господнюю, чьё имя, как считает Адамов, долго было унижено обращениями, потерявшими всякий смысл, то, по крайней мере, во имя поисков Святого. Это попытка помочь человеку осознать истинную реальность условий своего существования, вернуть ему утерянное чувство удивления и первозданного страдания, потрясти выходом за пределы банального, механического, самодовольного, недостойного существования, то есть дать знание. Бог умер, в основном, для масс, существующих изо дня в день, потеряв все контакты с главными явлениями и тайнами жизни, с которыми в прошлом люди сохраняли связь через живой ритуал религии, делавший их частью реального сообщества, а не только атомами разъединённого общества.
Театр абсурда — непрерывная попытка истинных художников нашего времени пробить брешь в глухой стене самодовольства и автоматизма и восстановить знание о реальных условиях жизни. Будучи таким, театр абсурда ставит двойную цель и преподносит её публике с удвоенной абсурдностью.
Один из его аспектов — жестокая, сатирическая критика абсурдности жизни без понимания и осознания реальности. Это безразличие и бессмысленность полубессознательного существования, ощущение от «людей, скрывающих бесчеловечность», описывает Камю в «Мифе о Сизифе»: «В определённые часы ясности ума механические жесты людей, их бессмысленная пантомима предстают во всей своей глупости. Человек говорит по телефону за стеклянной перегородкой; его не слышно, но видна его тривиальная жестикуляция. Возникает вопрос, зачем он живёт? Это чувство неудовлетворенности, порождённое собственной бесчеловечностью, это бездна, в которую мы низвергаемся, видя себя, это «тошнота», как определяет это состояние современный писатель, и абсурд»2.
Этот опыт отражён в пьесах «Лысая певица» и «Стулья» Ионеско, «Пародии» Адамова, «Оглушительное бренчанье» Н. Ф. Симпсона через сатирический, пародийный аспект, благодаря которому проявляется социальная критика, стремление пригвоздить к позорному столбу неаутентичное, ограниченное общество. Это доступное и потому самое признанное послание театра абсурда, но не самая существенная и значительная его особенность.
Более важно то, что вслед за сатирическим разоблачением абсурдности неаутентичных способов жизни театр абсурда без страха всматривается в глубинные пласты абсурдности мира, в котором упадок религии лишил человека уверенности. Когда трудно принимать абсолютные, истинные системы ценностей и религиозные откровения, необходимо обратить взор к предельной реальности. Поэтому драматурги абсурда рассматривают человека, стоящего перед выбором, — основной ситуацией своего существования, вне случайных обстоятельств социального положения или исторического контекста. В пьесах Беккета и Гелбера человек повёрнут лицом ко времени и находится в ожидании между рождением и смертью; в пьесе Виана человек убегает от смерти, поднимаясь по этажам всё выше и выше; пассивно угасает в ожидании смерти у Буццати; восстаёт против неё, противостоит ей и допускает её в «Бескорыстном убийце» Ионеско; в пьесах Жене безнадежно запутавшийся в миражах иллюзий, в зеркалах, отражающих зеркала, человек навсегда закрылся от реальности; в параболе Мануэля де Педроло человек вырвался на свободу лишь для того, чтобы лишиться её; в пьесах Пинтера он пытается найти скромное место в окружающих его холоде и тьме; у Аррабаля человек тщетно борется с моралью, недоступной его пониманию; в ранних пьесах Адамова стоит перед неотвратимой дилеммой, и усилия разрешить её приводят к исходной ситуации — пассивной праздности, абсолютной бесполезности и смерти. В большинстве этих пьес человек всегда одинок, заключён в тюрьму своего индивидуализма и не в состоянии понять ближнего.
Обеспокоенный основными реалиями жизни, занятый сравнительно немногими фундаментальными проблемами жизни и смерти, вопросами изоляции и коммуникации, театр абсурда может проявляться гротескно, поверхностно и непочтительно, возвращаясь к первоначальной, религиозной функции театра — противопоставлению человека сфере мифа и религиозной истины. Подобно древнегреческой трагедии, средневековым мистериям и барочным аллегориям, театр абсурда ставит целью рассказывать публике о непрочном, таинственном положении человека во вселенной.
Разница между греческой трагедией или комедией, между средневековыми мистериями, барочным auto sacramental и театром абсурда в том, что в прошедшие эпохи основные реалии были общеизвестными и повсеместно признанными метафизическими системами; театр абсурда констатирует отсутствие какой-либо общепринятой всеобъемлющей системы ценностей. Поэтому его цели скромнее: он не претендует на объяснение путей Бога к человеку. Он может только выражать страх или осмеивать интуитивные знания человека, основанные на реалиях, постигнутых на собственном опыте — результате погружения в глубины своей личности, снов, фантазий и кошмаров.
Если предшествующие попытки конфронтации человека с условиями существования воплощали понятную, общепризнанную версию истины, то театр абсурда говорит о самом сокровенном и личном знании ситуации, опирающегося на интуицию поэта, чувство бытия, видение мира. Это составляет содержание театра абсурда и определяет его форму, которая по необходимости должна быть условной, отличающейся от «реалистического» театра нашего времени.
Театр абсурда не даёт информации, не ставит проблем, не занимается судьбами персонажей за пределами духовного мира автора, не комментирует тезисы или спорные идеологическими положения, события, судьбы или приключений персонажей. Всё это заменяется воссозданием основной ситуации личности. Это театр ситуации, отличный от театра, представляющего последовательные события, поэтому он использует конкретные образы, избегая аргументов и дискурсивной речи. Не стремясь передать ощущение бытия, он не исследует и не разрешает проблемы нормы или морали.
Поскольку театр абсурда проецирует сугубо авторский мир, нет необходимости в объективно созданных характерах, столкновении противостоящих характеров, исследовании человеческих страстей, спрессованных в конфликте, и потому театр абсурда не театрален в общепринятом смысле. Он не рассказывает истории, дабы преподнести моральный или социальный урок. Такую цель ставит повествовательный, «эпический» театр Брехта. В пьесах театра абсурда под действием подразумевается не фабула, но передача поэтических образов. Один из примеров — «В ожидании Годо». Обстоятельства пьесы не выстраивают ни сюжета, ни фабулы; они — образ интуитивного знания Беккета о том, что в жизни никогда ничего не происходит. Пьеса — сложный поэтический образ, головоломная модель из второстепенных образов и тем, вплетённых подобно темам музыкального сочинения, не как в «хорошо сделанных пьесах» — ради развития, но для того, чтобы в сознании зрителей в полном объёме возникло комплексное представление об основной статической ситуации. Можно провести аналогию между театром абсурда и символистской или имажинистской поэмой, так же представляющей модель образов и ассоциаций в обоюдно взаимозависимой структуре.
