Ознакомительная версия.
Синди Шерман и Мадонна были не единственными, кому пришла в голову идея перевоплощаться и делать намеки посредством фотографии. Спустя год после того, как Шерман начала снимать свою серию «Кадров из фильмов без названия», канадский художник Джефф Уолл (род. 1946) создал «Разрушенную комнату» (1978) (ил. 32), свою первую крупноформатную работу по технологии, которая прежде применялась только в рекламе: фотоизображение, отпечатанное на прозрачной основе, помещается в подсвеченный пластиковый бокс. Если Шерман и Мадонна черпали вдохновение в истории Голливуда, то Уолл штудировал работы великих европейских художников XVII, XVIII и XIX веков, таких как Диего Веласкес, Эдуард Мане, Николя Пуссен и, применительно к «Разрушенной комнате», Эжен Делакруа.
Ил. 32. Джефф Уолл. «Разрушенная комната» (1978)
Уолл создал постмодернистскую версию картины Делакруа «Смерть Сарданапала» (1827), (ил. 33). Цветовая палитра, композиция и свет совпадают почти стопроцентно. Оба произведения концентрируют внимание на двуспальной кровати, оказавшейся в эпицентре хаоса. И обе работы имеют внушительные размеры – больше метра в ширину. Логично предположить, что и выглядеть они будут одинаково. Не тут-то было. Ни малейшего сходства. Картина Делакруа изображает ужасную сцену в будуаре, где голые женщины гибнут под ножом по приказу Сарданапала, ассирийского царя, который постановил, что его рабы, женщины и лошади должны быть убиты вместе с ним после унизительного военного поражения. Делакруа изобразил месиво извивающихся тел и вздыбленных лошадей, на которое бесстрастно смотрит царь из своей роскошной постели, зная, что и сам скоро погибнет в этой мясорубке.
Уолл изобразил сцену без участия людей. Более того, в его картине нет ни богатства, ни роскоши интерьеров Делакруа. Взамен он показывает дешевую современную безликую комнату проститутки, которая подверглась варварскому разграблению. Но именно этот образ современной бойни отсылает к великому полотну Делакруа. Посреди комнаты кровать, как и в оригинале у Делакруа. Правда, у Уолла это не царское ложе, а убогий вспоротый матрас, из которого клоками лезет набивка (очевидный намек на насилие в оригинале и повторение композиционной линии Делакруа). Бордовые стены и белый пластиковый стол на фотографии Уолла перекликаются с цветовой палитрой французского художника, так же как красная атласная простыня повторяет царское постельное белье. Маленькая статуэтка танцовщицы топлес, которую Уолл водрузил на комод, напоминает о нагих красавицах Делакруа, молящих о пощаде. Оба произведения можно назвать портретами некогда процветавшего героического общества в состоянии упадка и разложения.
Ил. 33. Эжен Делакруа. «Смерть Сарданапала» (1827)
Разумеется, если знать отсылку к картине, то фотография Уолла становится гораздо понятнее. Но что, если вы не в курсе? Если вы пришли в галерею и случайно наткнулись на эту работу, не подозревая о ее взаимосвязи с полотном Делакруа? Не беда. «Разрушенная комната» все равно остается красноречивым комментарием к современной жизни, с интригующей композицией и техникой цвета. Дело, однако, в том, что постмодернистское искусство, как мудреный кроссворд, дает преимущество тому, кто обладает определенными знаниями, – тогда в процессе разрешения головоломки приходит понимание. Картину необходимо разобрать по косточкам, отгадать, из каких разных источников какие позаимствованы элементы: это облегчит проникновение в авторский замысел. И опять-таки, как в случае с кроссвордом: чем лучше вы знаете манеру мастера, тем быстрее разберетесь в его намеках.
Это не означает, что вы не можете наслаждаться творением Джеффа Уолла, не разгадав всех хитростей; просто в произведениях постмодернистского искусства всегда кроется нечто большее, чем кажется на первый взгляд. Взять хотя бы известную работу Уолла «Передразнивающий» (1982) (ил. 34). Типичная постановочная фотография: белая пара и азиат, идущие по улице североамериканского промышленного пригорода жарким летним днем. Уолл ухватил момент, когда парочка обгоняет попутчика и белый парень делает едва уловимый, но оскорбительный жест, изображая разрез глаз азиата. Тот боковым зрением замечает это; девушка отворачивается.
Ил. 34. Джефф Уолл. «Передразнивающий» (1982)
Уолл запечатлел жест, в основе которого – стереотип и подражание: отсюда и название. И это очень яркий и агрессивный образ. Особенно если учесть, что перед нами билборд размером 2 х 2,3 метра с подсветкой, и три персонажа предстают почти в натуральную величину. После минуты-другой созерцания большинство из нас, вероятно, заметит, что центр картины – область изображения, к которой художники традиционно стремятся привлечь взгляд зрителя, – является границей, что разделяет трех героев. Белая парочка оказывается по одну сторону от центра, а азиат на том же расстоянии, но с другой стороны. Это сделано преднамеренно: таким образом Уолл высказывается по поводу расовой дискриминации на Западе. Что ж, перед нами довольно несложный для расшифровки постмодернистский образ. Идем дальше.
Есть в фотографии еще один нюанс – ее название. Начнем с того, что это не документальный фоторепортаж, а искусная подделка. Герои картины – актеры, переодетые и загримированные, как для киносъемок. Фотография не была сделана спонтанно, ей предшествовали многочасовые репетиции. Уолл берет за основу правила кинематографа и применяет их к фотографии, а потом подсвечивает работу, как наружную рекламу (технологию он подсмотрел, путешествуя автобусом по Европе). Все в этом постмодернистском произведении держится на фрагментах, позаимствованных из разных источников: это коллаж техник и влияний.
Присмотритесь повнимательнее к «Передразнивающему». Задумайтесь над названием и еще раз оглядите троицу. Обратите внимание на их тела, особенно на форму и постановку ног азиата. Они фактически зеркальное отражение ног белого парня; их в свою очередь зеркально повторяют ноги девушки, а ноги азиата в результате оказываются их прямой проекцией. Так кто кого передразнивает? Ну, с Джеффом Уоллом все понятно: он определенно передразнивает Гюстава Кайботта (1848–1894) – художника, связанного с импрессионистами. Быстрый взгляд на Кайботтову «Парижскую улицу в дождливый день» (1877) вызовет улыбку узнавания. Обе картины обрамлены торговым зданием справа и исчезающей вдали дорогой слева. В обеих – три персонажа в перекликающихся позах. Фонарный столб и там, и там служит барьером, отделяющим героев от остального изображения. У Кайботта фоном выступают новые бульвары Парижа, построенные бароном Османом, и эта тема не прошла мимо Уолла. Кайботт был из поколения парижан конца XIX века, которое с оптимизмом воспринимало городскую жизнь. Уолл выбирает другие декорации – пустынную улицу североамериканского пригорода, где растут сорняки и умирают надежды, – саркастический взгляд постмодерниста на сбывшуюся модернистскую мечту. Которую, кстати, помогли осуществить рабочие-мигранты, за что и поплатились.
У модернизма были четкие границы; постмодернизм границ не знал. Модернизм отвергал традиции; постмодернизм не отвергал ничего. Модернизм был линейным и системным; постмодернизм приветствовал буйство во всем. Модернисты верили в будущее; постмодернисты практически ни во что не верили, предпочитая сомневаться. Модернисты были серьезными и отважными; постмодернисты ставили шуточные эксперименты, полные искусного издевательства и невозмутимого цинизма. Как сказал Мо Сизлак в «Симпсонах», «постмодернизм – глупость ради глупости». Возможно. Что вовсе не значит, что постмодернисты – это беззубые ребята, не имеющие ни собственного мнения, ни политических убеждений. Скорее их объединяет недоверие ко всем, кто обещает найти абсолютную истину и легкие решения. И это подтолкнуло их в том же направлении, куда отправились художники поп-арта четвертью века раньше: в мир рекламы и торговли. Тут уж постмодернистам с их ироничным взглядом на жизнь было где разгуляться.
Барбара Крюгер (род. 1945) работала графическим дизайнером в Conde Nast, издательстве, выпускающем самые глянцевые из глянцевых журналов. Это главный храм консюмеризма, где продвигается образ недостижимого идеала и создается далекая от жизненных проблем и реалий фантазия для читателей, на осуществление которой они потом тратят всю жизнь. От некоторых изображений и статей Крюгер становилось не по себе. Она начала вырезать картинки из рекламных объявлений в журналах, привлекших ее внимание. Потом воспроизводила их в черно-белом варианте и снабжала лозунгами вроде таких: «Я покупаю, значит, я существую» (1987) (перифраз изречения философа XVII века Рене Декарта: «Я мыслю, значит, я существую») или «Твое тело – поле битвы» (1989). Как и Уорхол, Крюгер использовала методы рекламы (слоганы, шрифтовые выделения, простые и запоминающиеся образы), чтобы донести свою мысль. Но в отличие от Уорхола была откровенно критически настроена против рекламной отрасли, торгующей ложными надеждами.
Ознакомительная версия.
