На это сказать можно очень многое и прежде всего: если прекрасную Джульетту, Офелию, Порцию играет безобразная и лишенная обаяния актриса, так прежде всего это, вероятно, очень плохой театр. Если же такой случай действительно и встретится на практике, то такого партнера надо рассматривать как препятствие огромной трудности, как овраг поперек дороги, который актеру надо уметь перемахнуть. Об этом надо говорить не в школе и, во всяком случае, не на первых, уроках школы.
Картина художника А. К. Саврасова.
Неверно также думать, что только в актерском искусстве возникает такой неоформленный «зародыш», а в других искусствах он всегда или видится как отчетливый образ, или его можно назвать определенными словами, как заглавие своего произведения или как точно формулируемую тему. Там зародыш творчества — тоже только толчок, только первые отправные мысли или только неясное предвидение своего произведения.
«Не знаю я, что буду петь,
Но песнь в душе уж зреет»
Фет
«И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к, бумаге,
Минута — и стихи свободно потекут».
Пушкин
«Промчалось много, много дней
С тех пор, как юная Татьяна
И с ней Онегин в смутном сне
Явилися впервые мне —
И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Еще неясно различал».
Пушкин
Конечно, если никакого слияния не произошло и он, Петров, как был, так и остался в неприкосновенности только Петровым, тогда толковать не о чем: никакой новой личности, «Степанова — Петрова», не будет. И Петрову ничего другого не остается, как только по мере сил изображать какого-то «Степанова», копировать его.
Если же произошла прививка, то в актере течет две «крови»: его — Петрова и «кровь» Степанова.
Но не всегда, конечно, спокойствие и уверенность актера на сцене указывают на его верное творческое самочувствие.
Спокойствие актера может не иметь ничего общего с творческим спокойствием. Оно может быть спокойствием опытного, бывалого ремесленника.
Такой и не думает о «жизни на сцене», он думает лишь о том, как бы искуснее и поэффектнее изобразить подобие жизни. Он не думает также и о том, чтобы творчески перевоплотиться в действующее лицо — стать им, а только о том, чтобы изобразить, «представить» его.
А для того чтобы искусно изобразить, ловко подделать жизнь — он в этом убедился,— ему надо прежде всего не увлекаться, не забываться ни на секунду, а быть холодно расчетливым и деловито трезвым.
Пусть не смущается читатель предсказанием режиссера: «Митя у вас получится такой... какой получится». Говорится это для того, чтобы актер в погоне за «образом», которого у него еще нет и который он мог второпях только придумать, не убегал от своего «я».
«Сдвигание» же его в сторону того образа, какой нужен, делается терпеливо и методично при помощи своевременно и метко подсказанных обстоятельств роли и пьесы.
Главное же, нельзя забывать, что актер выбран на эту роль именно потому, что режиссер видел у него качества, необходимые для Мити. И следовательно, они непременно проявятся, если их поощрить да приспособить к быту пьесы и особенностям характера роли.
О подобных же случаях говорит И. Н. Певцов: «Часто бывает, что на каком-нибудь трехсотом спектакле или утреннике я играю лучше, чем на премьере. Часто бывает, что на каком-либо безответственном спектакле иногда играешь особенно хорошо.
Иной раз приходишь утром в театр, проведя неспокойно ночь, жмешься, чувствуешь, как-то не по себе, и вдруг, вполголоса начав какой-нибудь монолог, испытываешь какое-то волнение и подъем, которых не испытываешь в нужные ответственные минуты». («Илларион Николаевич Певцов», Л., Гос. академ. театр драмы, 1935, стр. 41.)
Кстати сказать, как обаяние, так и другие счастливые сценические данные, имеющиеся от природы у актера причинили немало зла искусству. Актер обладает хорошей внешностью, у него красивый голос, приятная манера держаться — выйдет такой на сцену, и на него с удовольствием смотришь, наслаждаешься его голосом... А если всмотреться и суметь отбросить впечталение от этих природных данных, может оказаться, что внутри-то там ничего и нет. Актера-то и нет совсем. Есть просто очень милый, красивый, пленительный молодой человек (или девушка) и достаточная доза самоуверенности.
Но публика им любуется, любит его, балует, и иногда создается даже впечатление, что это крупный актер.
Кроме только что описанного об этом смотри еще дальше, в специальной главке — «Пускание» на штамп» (стр. 228).
И. М. Сеченов, Избранные философские и психологические произведения, стр. 157.
Бережное отношение к словам партнера взращиваешь дальше, потом, при помощи добавления и уяснения обстоятельств (как будет указано в последующих главах книги).
Здесь и далее — на стр. 203—205 приводятся цитаты из книги Т. Л. Щепкиной-Куперник «О М. Н. Ермоловой» (Из воспоминаний), М.— Л., ВТО, 1940.
Правда, в школу иногда принимают и за внешние данные: за фигуру, за миловидность лица, за голос. Эти качества тоже имеют в театре немалую цену... Ради них можно иногда «простить» и недостаточную одаренность
Понятное дело, чтобы развить малые способности до степени хотя бы и скромной, надо приложить в десять раз большую энергию, чем обычно. Но ради блестящей внешности иногда это все-таки стоит делать.
Можно пить из пустого стакана. Это тоже пробуждает актерскую творческую фантазию. Тут также в значительной степени играет роль физиологичность, но больше всего физиологичность двигательного аппарата. Прием очень обстоятельно описан К. С. Станиславским в его книге «Работа актера над собой».
В этом смысл действий с воображаемыми предметами (питье из пустого стакана, умывание без воды и пр.).
Вода, мыло — все это почти всегда воображаемое. Это имеет свою цель. Описано у Станиславского — «Работа актера над собой», первая книга.
Из стенограммы («Театр», 1949, .№ 7).
Цитируется статья М. Н. Кедрова в газете «Советское искусство» (30 декабря 1950 г.) — выступление в дискуссии о наследии К. С. Станиславского.
Некоторые актеры на вопросы после сделанного ими этюда — кто вы? и пр.— отвечают необыкновенно бойко, как по писаному. Это значит — врут, так и знайте. Хотят поразить, удивить, обмануть педагога. А главное, не понимают сути дела: ну о каких точных обстоятельствах или точных фактах можно говорить?
Обстоятельства, если они не даны, а возникают только здесь и в одну-две секунды, никогда не могут быть сразу такими конкретными и отчетливыми.
Кстати, обратите внимание: это осторожное проговаривание слов роли — не для партнера, а для себя,— это «примеривание» к тому, как они будут играть на спектакле, очень похоже на наше «задавание» себе слов текста перед началом этюда. Оно и есть «задавание», в этом и заключается его смысл и его сила.
Пользуюсь случаем, чтобы лишний раз указать читателю преимущество метода вопросов перед методом рассказа.
Вовремя подсказать актеру на репетиции опускаемые им обстоятельства в жизни действующего лица — великое дело; но не всегда это приводит к ожидаемым результатам. Часто режиссер из сил выбивается, стараясь вдохновить или хотя бы расшевелить актера, расписывая ему обстоятельства его роли. Но актер непоколебим, холоден и как был, так и остался ко всему безучастным. Измученный режиссер думает; «Бездарность — ничем его не проймешь». Бывают, конечно, и такие печальные случаи, но чаще дело может быть совсем в другом: актер сегодня по тем или иным причинам закрыт, замкнут, заторможен — с него и скатывается все как с гуся вода. И тут, как ни старайся, ничего не добьешься. Надо переменить тактику: не рассказывать ему, а искусно поставленными вопросами заставить заговорить его самого и этим втянуть его в жизнь образа и пьесы.
Начинать надо с вопросов самых легких и только постепенно доходить до более сложных и волнующих.
При верном применении этого метода актер иногда так разойдется и разгорячится, что ему и удержу нет.
