Народные площади и святилища пополнялись дарами: одни приносились полисами или царями, другие, все более многочисленные, далались частными лицами. Мы уже видели на примере статуи Мего в Мессене, что это были за монументы, воздвигаемые из родственной любви или почитания и связанные с традиционными вотивными приношениями. Для этих даров появились новые архитектурные элементы: статуи устанавливались на спинке скамей для публики или в экседрах, которые делались прямоугольными (с двумя боковыми выступами) или полукруглыми и на которые садились прохожие; их поднимали за и над статуями на постаменте, который держали две колонны, или наверху высокого четырехугольного столба. Эти два последних решения были использованы в Дельфах, особенно перегруженном архитектурными элементами святилище. Римские триумфальные арки, которые делались на огромных цоколях для скульптурных групп, расположенных поперек прохода, над сводчатым входом, в значительной степени переняли этот эллинистический опыт.
Среди этих приношений особое место занимают скульптуры животных. Уже известные в предыдущие эпохи, теперь они становятся многочисленнее, свидетельствуя, таким образом, об общем обогащении верующих. Этот тип даров имел весьма специфическую функцию: устанавливая в святилище бронзовое или мраморное изображение животного, которое было посвящено данному божеству, даритель увековечивал память о пожертвовании и придавал ему таким образом большую ценность в глазах и богов и людей. Рассказы, связанные с монументами такого рода, которые неоднократно встречаются у Павсания в его «Описании Эллады», дают четкое представление о смысле этого обычая, который был широко распространен и обеспечивал богатой клиентурой скульпторов-анималистов. Задачей этих последних было воспроизводить с наибольшей достоверностью истинный облик приносимой на заклание жертвы, поскольку речь шла об увековечивании с помощью искусства конкретной и преходящей реальности. Отсюда поразительный реализм, проявлявшийся в этих анималистических изображениях эпохи начиная с архаического искусства и до искусства эллинистического периода, когда стремление к экспрессивным деталям при мастерстве художника особо благоприятствовало этой форме искусства. Своего рода демонстрация щедрости и могущества, проявляемая здесь государями и даже просто богатыми гражданами, приводила к причудливым идеям: так, например, жрец Аполлона в Кирене в середине III века до н. э. пожелал возвести возле священного источника несколько скульптур волов в память о массовом заклании, совершенном на его средства. Об этом говорит обнаруженная в двух экземплярах эпиграмма, высеченная на основании каждой из этих статуй: «Этот памятник Гермесандр, сын Филона, увековечил за источником, после того как принес жертву богине, приведя в храм по случаю праздника Артемиды сто двадцать волов. Отсюда эти дары, одновременно украшающие, напоминающие и прославляющие». Бронзовые статуи богов Гермесандра, возвышающиеся над эспланадой перед храмом, постоянно напоминали о щедрости дарителя, одного из крупнейших земельных собственников, управлявших полисом Киреной, и о том, что он выделил из своих стад эту тучную жертву для заклания. Латинский поэт Проперций (И, 31, 7–8) в эпоху Августа увидел в Риме, у храма Аполлона на Палатинском холме, бронзовую группу быков такого же рода, которую, видимо, привез в числе своих трофеев с Востока какой-то генерал-победитель: «Вокруг алтаря были расставлены в виде стада четыре статуи быка, сделанные полными жизни скульптором Мироном». В 217 году до н. э., после победы при Рафии, спасшей Египет от селевкидского вторжения, Птолемей IV Филопатор принес в жертву Гелиосу четырех боевых слонов. Известно, что Лагиды устраивали на своих южных территориях охоту на слонов, для чего существовали специальные отряды. Пожертвованные богу четыре бронзовых слона увековечили память об этом. Религиозная скульптура в эту эпоху имела возможность обращаться к другим экзотическим сюжетам: так, например, Павсаний (IX, 31) отметил в святилище муз на Геликоне, в Беотии, портретную скульптуру царицы Арсинои II, сестры-супруги Птолемея II Филадельфа, «верхом на бронзовом страусе». Весьма странный пьедестал для изображения этой блестящей царицы, которая покровительствовала поэтам и тем самым заслужила честь быть запечатленной в скульптуре рядом с Иппокреной в долине Аскры! Избрание страуса в качестве постамента для нее показывает, во всяком случае, какой интерес имели у художников и у народа заморские диковины: эллинистическая эпоха тяготела ко всему необычному, причудливому, живописному, фантастическому и странному, ко всякого рода удивительным событиям и неожиданым развязкам и всему тому, что римляне впоследствии обозначат общим термином mirabilia[52]. Появившиеся тогда в большом количестве сборники невероятных историй отвечали стремлению к экзотике, выразившемуся в изобразительном искусстве.
* * *
Следует ли, таким образом, отнести на счет этого столь животрепещущего и столь сильного интереса к эстраординарному поразительное развитие театра, произошедшее в греческом мире в эту эпоху? По правде говоря, само это развитие слишком долго ускользало от внимания историков. Престиж великих афинских трагедий V века до н. э. и гений Аристофана — при том, что позднейшие драматические произведения не сохранились вообще — заставили предположить, что в этой существенной области античной литературы греки последующих веков утратили творческий дух и обратились к старой форме искусства. Поэтому как только были обнаружены целые пьесы и значительные фрагменты комедий Менандра, внимание публики снова обратилось к новой комедии, хотя социальное значение эллинистического театра не осознавалось в полной мере, разве что специалистами. На самом деле почти все театры, руины которых, до сих пор впечатляющие, встречаются в греческих городах и святилищах, восходят к эллинистической эпохе, даже если в дальнейшем они подверглись значительным переделкам в эпоху Римской империи. Даже в Афинах, колыбели драматического искусства, только при Ликурге, бывшем современником Александра Великого, впервые был полностью построен из камня театр Диониса. Театр в Эпидавре был сооружен, вероятно, позже, и его возведение длилось до III века до н. э. Все театры в великих святилищах относятся к эллинистической эпохе: в Додоне, на Делосе, в Дельфах. Каждый город желал иметь свой театр, и именно в это время появляются театры в крупных полисах — Анатолии, Милете, Эфесе, Пергаме. Уже само по себе появление в таком количестве специфических зданий, возведение которых обходилось очень дорого, свидетельствует о роли, которую играли драматические представления в жизни эпохи: отнюдь не являясь пережитком и отнюдь не ограничиваясь лишь переделкой произведений классических драматургов, театр в это время был исключительно жизнеспособен.
Этой жизнеспособностью он был обязан прежде всего огромной популярности и широкому распространению культа Диониса, с которым изначально было связано театральное действо. Праздники божества, дионисии, отмечались повсюду и включали в себя состязание в дифирамбах (характерная хоровая песня культа Диониса), трагедии и комедии и даже сатировской драмы, о которых говорят множество эпиграфических свидетельств. Кроме того, распространился обычай включать драматические хоровые песни во многие другие праздники — например, Аполлона, покровителя певцов и поэтов, а также других богов и в общем порядке в большинство крупных праздников, где эти представления пользовались особой любовью публики. Отныне традиция, которая изначально сахранялась в Афинах и в очень немногих других полисах (на Сицилии, например), стала повсеместной. Такому распространению способствовали организация актеров и их коллег в артистические братства (называемые технитами), которые находились под покровительством Диониса и объединяли этих мастеров религиозных представлений. Переезжая из одного полиса в другой по мере необходимости, они позволяли устроителям праздников и состязаний предлагать народу представления, намного превосходящие тот уровень, которого мог достичь в классическую эпоху хор любителей, нанимаемых и обучаемых каждый раз среди горожан. Кроме того, состязания уступили место самим актерам, которые получали приз на том же основании, что и поэты и музыканты. Уважение и восхищение, вызываемые текстами великих классиков, привели в IV веке к признанию реприз, бывших ранее немыслимыми, и эти репризы, которым не требовалось завершения, потому что сама пьеса была завершена, акцентировали агон («состязание» актеров). Однако — и это было правилом — богу продолжали предлагать и новые пьесы: в этом дионисийский культ не отличался от других культов, для которых было нормой сочинать новые гимны и пеаны для каждого праздника. Отсюда постоянный спрос на новые произведения поэтов и музыкантов: поскольку религиозных праздников становилось все больше и поскольку благодаря щедрости правителей они зачастую были пышнее, чем раньше, эллинистическая эпоха стала для литературы и искусства периодом интенсивного творчества, где у множества писателей и артистов была клиентура, готовая хорошо оплачивать их произведения.
