Отношение к простору в русской культуре двойственно: холодный ветер простора и манит, и пугает. Об этом писал в свое время русский историк Иван Забелин: «Путник, переезжая вдоль и поперек эту равнину, в безлесной степи или в бесконечном лесу, повсюду неизменно чувствует, что этот великий простор, в сущности, есть великая пустыня. Вот почему рядом с чувством простора и широты русскому человеку так знакомо и чувство пустынности, которое яснее всего изображается в заунывных звуках наших родных песен» (цит. по: 3, с. 177). С простором связываются две возможные эмоциональные тональности: либо мажорная, гедонистическая, когда простор видится как приволье, либо минорная, когда простор горестных нив (М. Цветаева) навевает тоску.
И русские пейзажи, написанные передвижниками и близкими к ним художниками, были двух родов, двух эмоциональных модусов. Первый, позитивный и исполненный гордости за свою землю, представлен в основном Иваном Шишкиным с его хрестоматийной «Рожью» (1878) и другими работами; на обороте одной он в эти годы записал: «Раздолье, простор, угодье, рожь, Божья благодать… Русское богатство» (цит. по: 1, с. 188). Еще один вариант такого умонастроения – торжественная «Пашня» Михаила Клодта (1871). Ее повторы художнику заказывали неоднократно, и один только этот факт свидетельствует о том, что «бодрых» пейзажей русского раздолья явно не хватало. Большинство живописцев предпочитало другой эмоциональный модус огромного пространства – «унылость».
На «унылых» пейзажах изображено обширное плоское поле (в буквальном или более общем смысле слова), в центре часто, хотя и не всегда, находится человек или транспортное средство, за судьбу которых остается только глубоко переживать. Таковы нудно-серая «Большая дорога осенью» М. Клодта (1863), его же сырая «Осенняя распутица» (1870), «Зимняя дорога» Льва Каменева (1866), отбивающая всякую охоту к зимним дорогам, работы раннего Куинджи – «Осенняя распутица» (1870), «Забытая деревня» (1874) и «Чумацкий тракт в Мариуполе» (1875). У Алексея Саврасова это «Лунная ночь. Болото» (1870), «Разлив Волги под Ярославлем» (1871), несколько вариантов «Оттепели» (1874) и знаменитый «Проселок» (1874); у необычайно талантливого и рано умершего Фёдора Васильева особенно много таких картин, среди которых выделяются «Оттепель» с потерянной парочкой путников, мужчиной и мальчиком (1871), и безлюдный «Мокрый луг» (1872) с застывшим зеркалом воды в центре, приковывающим к себе взгляд. Тогдашний зритель иначе на русский пейзаж и не глядел, только как на дорогу – трудную, размытую, заледенелую, заснеженную, заболоченную. Персонажи этих пейзажей продираются сквозь слякоть и лед и посреди картины как будто остаются без движения в момент безнадежного выбора пути. О таких пейзажах в один голос говорилось, что они «теснят грудь».
Реальное качество российских дорог не имеет здесь никакого значения: в Нидерландах XVII в. дороги вряд ли были лучше, а меж тем голландский пейзаж этого времени при всем его реализме представляет их совершенно иначе (как и вообще зимний вид, ассоциирующийся в основном с радостями катания на коньках). Дело также и не в том, что Россия больше, чем Италия. При желании в России тоже можно найти «уютные уголки» (что и стали делать позже русские импрессионисты, например Левитан и Коровин, считая именно такие ландшафты национальными). В середине XIX в. «русским» пространство делал сам факт его переживания изнутри, а не извне; а это значит – тактильно и эмоционально, а не визуально. Более того, чистая визуальность осуждалась культурой. Истинно русский пейзаж в этих представлениях прежде всего не является видом.
У истоков этого образа «русскости» стоит еще гоголевское «грозно объемлет меня могучее пространство» (цит. по: 1, с. 199), привидевшееся ему как раз тогда, когда это пространство его вовсе не обнимало, а было предметом мысленного созерцания из римского далека. У Гоголя русское пространство противопоставлено итальянскому, построенному, прямо как на картинах Лебедева, на контрасте «сени» и «дали»: «…бедно, разбросанно и неприютно в тебе <…>; не блеснут сквозь наброшенные одна на другую темные арки, опутанные виноградными сучьями <…>, не блеснут сквозь них вдали вечные линии сияющих гор, несущихся в серебряные ясные небеса. Открыто-пустынно и ровно все в тебе…» (цит. по: 1, с. 189). Алексей Плещеев («Отчизна», 1859–1869) в своем описании не обозначенной точнее заграницы вторит этой модели («…мирт, платаны и оливы / Зовут меня под сень раскидистых ветвей»; «И пылкая мечта, бывало, предо мной / Рисует все блестящие картины: / Я вижу свод небес прозрачно-голубой, / Громадных гор зубчатые вершины…»), после чего заявляет, что ему ближе «простор степей, безмолвно величавый» (цит. по: 1, с. 190). Так и у Ивана Никитина («Юг и Север», 1851) «Юг» – это там, «Где в сумраке садов уединенных, / Сияющей луной осеребренных, / Подъемлется алмазною дугой / Фонтанный дождь над сочною травой» («сень») и «Где на коврах долины живописной (т.е. взятой как вид) / Ложится тень от рощи кипарисной» («даль»). «Север», который автору, конечно, милее, – это «Седой зимы полуночная вьюга, / Мороз, и ветр, и грозный шум лесов, / Дремучий бор по скату берегов, / Простор степей и небо над степями / С громадой туч и яркими звездами» и много чего другого также, но, главное, эта часть стихотворения пронизана рефреном «глядишь вокруг» (цит. по: 1, с. 190), в котором, собственно, и заключается этическая основа различия.
Наконец, еще более радикальный пример столкновения вида созерцаемого и пространства как окружения (с явным предпочтением, отдаваемым второму по моральным, прежде всего, соображениям) дан Некрасовым в его известном стихотворении «Рыцарь на час», где о загранице и России речь вроде бы не идет. Герой, пытаясь прогнать прочь совесть, уверяет себя, что «В эту тихую, лунную ночь / Созерцанию должно предаться. Даль глубоко прозрачна, чиста». Некрасов так заключает созерцание далевого вида: «Все доступно довольному взору, / Не сожмется мучительно грудь…» – и это вызывает его осуждение. Позитивен же опыт, описанный в следующих словах: «Отдаешься невольно во власть / Окружающей бодрой природы; / Сила юности, мужество, страсть / И великое чувство свободы / Наполняют ожившую грудь; / Жаждой дела душа закипает, / Вспоминается пройденный путь, / Совесть песню свою запевает…» (цит. по: 1, с. 190).
Окружающая (а не просто созерцаемая) природа, таким образом, способна и сжать грудь, и наполнить ее. «Наполняет грудь», очевидно, «бодрый» пейзаж, подобный шишкинской «Ржи»; «сжимает» – пейзаж «унылый». В последнем, как мы уже видели, персонаж, пеший или на телеге, застывает посреди картины, парализованный отсутствием сносной дороги; там же находится и зритель картины, парализованный специальными усилиями художника. Этим эффектным приемом – ввести зрителя в картину, а затем хитро бросить его там – владели все русские живописцы второй половины XIX в.
Пейзаж Михаила Лебедева, «Аллея в Альбано» (1837), был его попыткой реализовать новаторскую программу – написать картину, в которую, по его словам, было бы «можно идти». В европейской живописи XVI–XVIII вв. не считалось, что пейзаж и вообще картина имеют какое-либо отношение к реальному, физическому пространству зрителя, но теперь ситуация меняется. У пейзажа, в который «можно идти», во-первых, первый план близок и открыт (по академическим правилам на нем полагалось писать так называемые «репуссуары» – кусты для отталкивания взгляда), во-вторых, точка зрения примерно на высоте человеческого роста (а не где-то в заоблачной выси, как это было принято раньше).
Однако близость первого плана составляет для живописи, придерживающейся прямой перспективы (т.е. для всей европейской живописи), трудную проблему – нечто вроде камня преткновения, о чем было давно известно. Дело в том, что при прямой перспективе мы видим даль, глядя вперед, а чтобы увидеть землю под ногами, должны голову опустить, – картина же (до кубизма, когда она стала как бы монтироваться из кусков) пишется увиденной только одной парой глаз, с одной точки зрения. Поэтому европейское искусство предпочитало самый ближний план картины просто пропускать. И поэтому так заметно и так странно, что в русских пейзажах 1860–1870-х годов не просто этот план всегда есть, не просто он всегда подчеркнут, но еще и усугублен до невыносимости. Все эти сложности с первым планом усиливаются, когда в картине низкая точка зрения – первый план тогда резко перспективно сокращается, гораздо резче, чем пространство всей остальной картины, которое как бы не успевает за ним. Русские пейзажисты 1860–1870-х годов не только не избегали этого довольно дискомфортного эффекта, но, напротив, упорно приближали первый план в своих низких, плоских, унылых пейзажах. Мало того, это происходило не тогда, когда художник писал этюд с натуры и, казалось бы, мог внимательно следить за былинками и сыроежками на первом плане, – на пленэре они его, как правило, не интересовали, он писал лишь общее впечатление. Художник начинал нагнетать первый план и прописывать сыроежки уже на стадии картины, в мастерской, – сознательно и принципиально. Сохранился натурный рисунок Фёдора Васильева для картины, пустое нижнее поле которого расчерчено на квадраты и помечено словами «написать надо». Посылая из Ялты в Петербург на конкурс свою картину «Мокрый луг», Васильев в письме к своему другу Крамскому особенно просил позаботиться о том, чтобы уровень рамы по нижнему (именно по нижнему!) краю доходил точно до обозначенной им линии, не ниже и не выше.
