Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

В этих творческих устремлениях, догадках и сомнениях возникла необходимость опереться на традицию — необходимость в Лермонтове как «оправдании поэтической катастрофы», как в голосе из классического прошлого, «который больше других казался обращенным к нашему настоящему» [53]. Обратим внимание — ведь не весь Лермонтов, не Лермонтов вообще оказался нужен этим молодым поэтам и их литературному идеологу Г.Адамовичу. На путях эстетического самоограничения и — через него — поисков «единственного», «окончательного» поэтического слова они вспомнили лишь те лермонтовские строки, где, по их представлениям, безмерность содержания перехлестывает тесные пределы формы, разрывая и разоблачая их, «те его строки, в которых разбег и стремление слишком много несут в себе смысла, чтобы не оборваться в бессмыслицу или в риторическую трясину…» [54]

Итак, Пушкин как воплощение внутренней гармонии стиха, соединяющего отточенность поэтической формы с глубиной неотделимого от него содержания — и Лермонтов как символ внутренней музыки, живущей в душе поэта, прорыва к выражению невыразимого в слове «ощущения чуда», которое всегда выше любых образов, сравнений, аллитераций и «прочих атрибутов условной художественности» — вот те полюса, которые обозначили действительное противостояние, существовавшее в 1920—1930-е годы в поэзии русского зарубежья, провозгласившей приверженность национальной литературной традиции. За этими символическими полюсами стояли вполне реальные поэтические силы: с одной стороны, В.Ходасевич и близкий ему круг поэтов («Перекресток» и другие), с другой — Г. Адамович и «парижская нота», высшим поэтическим авторитетом для которых в зарубежье был Г.Иванов. Конечно, противостояние это было в достаточной мере условным. В.Ходасевич не уставал напоминать молодежи о заветах Пушкина, призывал читать и учиться, тщательно работать над стихами («верно, но неинтересно», заметил однажды в ответ на это Б.Поплавский), — но порою приверженцы его были весьма далеки от пушкинской традиции (скажем, Б.Божнев, унаследовавший, к сожалению, и некоторый «сальеризм» своего поэтического мэтра). «Парижская нота» отстаивала принцип безыскусности творчества, — однако не так уж редко в самой безыскусности произведений этих поэтов чувствовалась немалая работа над словом. И все же как тенденция поэтического развития это противостояние существовало, и воплощением его во многом были имена В.Ходасевича и Г.Иванова. Статья Г.Иванова о В.Ходасевиче была лишь небольшим эпизодом в этом противостоянии, всколыхнувшим литературную жизнь русского Парижа, но, разумеется, не вместившим в себя всей сложности внутреннего диалога двух крупнейших поэтов русского зарубежья.

Настоящий же диалог, серьезный и негромкий, шел иначе — в стихах.

Внимательно перечитаем стихотворения, созданные примерно в одно время — в середине-конце двадцатых — начале тридцатых годов; обратим особое внимание на те из них, которые, будучи связанными с важными моментами творческого пути авторов, выразили с достаточной полнотой их эстетические позиции. Важно и другое: стихотворения эти, такие непохожие, далекие друг другу, воплотили в себе и ряд черт, присущих поэзии тех лет, — т.е. оказываются сегодня и свидетельствами времени, говорят о путях, которыми шла русская поэзия в те годы.

Перечитать их вместе, в сопоставлении есть смысл и потому, что при всей внутренней отдаленности друг от друга, и, наверное, художественной неравноценности этих стихотворений, открывающиеся в них поэтические миры как бы обращены друг к другу, взаимодействуют между собой — даже, порою, в своем взаимоотталкивании.

Прежде всего, откроем томик Ходасевича — поэта, чье творчество в 1920-е годы, пожалуй, наиболее последовательно (имея в виду оба пути русской поэзии) воплощало в себе и верность классической традиции, и сложность, неоднозначность этой ориентации на традицию в поисках нового поэтического слова.

Сила традиции, «прорастающей» в современность и обретающей в ней новые краски, в полной мере открывается перед нами в стихотворении Ходасевича «Звезды». Стихотворение это — одно из наиболее известных у Ходасевича — завершало его последнюю, целиком написанную в эмиграции и так никогда и не вышедшую отдельным изданием (она вошла позднее составной частью в «Собрание стихов») поэтическую книгу «Европейская ночь».

Звезды

(1925)

Вглядимся в это стихотворение — вес оно построено по принципу контраста и развернутой пародии. В нем сосуществуют, взаимодействуя, противостоя друг другу и отражаясь один в другом, два мира — «верх» и «низ», мир Божий и «постыдная лужа» опостылевшей реальности. Эта двухполюсность поэтической картины, созданной Ходасевичем, сказывается на всех «этажах» художественной структуры стихотворения Она ощущается уже на самой «поверхности» стиха — на его метрической организации. Все стихотворение написано четырехстопным ямбом, излюбленным стихом Ходасевича. Но если в последних восьми строках (где взгляд поэта обращен ввысь, где речь идет о мире, задуманном Творцом) ямбическая поступь стиха строга и торжественна, а безупречное звучание его напоминает о традициях русской оды, где ямб некогда царил, — то на всем предшествующем пространстве стихотворения слышится нечто иное. Ямб Ходасевича оказывается здесь «ущербным», шаг его часто бывает сбит и неровен — вслушаемся, как ослабевает, а то и выбивается из общего строя ритм таких строк, как «Тот захихикал, тот зевнул», «Улыбочки туда-сюда», «Выносится перед толпой» и т.п.

Внимательный читатель обратит внимание и на то, как импульсивен и разорван ритм строки в этой («земной») части стихотворения. В большой мере это связано с синтаксисом поэтической речи. Ведь если в последних строках «Звезд» перед нами — развернутый, синтаксически завершенный период, то на предыдущих девяти десятых стихотворения — совершенно иная картина. Отрывисто звучат фразы-констатации типа «Темно» (отметим к тому же, как рубит это «Темно» строку пополам: «Расселись зрители. Темно»), «Пора щипков и ожиданий», все те же «улыбочки туда-сюда». Вообще отрывистыми, рублеными фразами построены целиком четыре первые строки стихотворения. Часто поэтическая фраза в пределах строки рассечена синтаксическими повторами: «Тот захихикал, тот зевнул», «Та пожирней, та похудей», «Звучит оркестр, поет дурак», «Из мрака в свет, из света в мрак».

Прислушиваясь к ритмике стихотворения, неизбежно приходишь к мысли о характере его стилистической окрашенности. И здесь бросается в глаза подчеркнутое стилистическое противостояние между двумя «полюсами» произведения В.Ходасевича. Это заметно уже на уровне синтаксиса: если завершающая, «молитвенная» часть стихотворения построена в этом смысле по нормам литературной речи, то сама структура поэтической фразы в предыдущей части стихотворения (взглянем еще раз на приведенные выше примеры) окрашена в откровенно разговорные тона.

В полной мере это подтверждается при обращении к лексике стихотворения. Более того, противостояние, непримиримость двух «полюсов» поэтической картины оказывается здесь еще очевиднее. На фоне высокой книжной лексики последних строк стихотворения («звездная», «слава», «первозданная», «воссоздавать» «краса») особенно контрастно звучат в предыдущих частях стихотворения слова из разряда низкого, вульгарного стиля речи «хахаль», «шапокляк», «непотребный», «рассусаленный», «жидколягая» (последним из приведенных здесь слов, по воспоминаниям В.Эрлиха, восхищался С.Есенин и откровенно завидовал В.Ходасевичу: «Вот дьявол! Он мое слово украл! Ты понимаешь, я всю жизнь искал этого слова, а он нашел» [55]). И здесь же — поток разговорной лексики, пронизывающей собою всю эту часть стихотворения и во многом определяющей ее тональность: «щипки», «неудачник», «хихикать», «зевнуть», «вприпрыжку», «дурак»; особенно важную роль здесь играют эпитеты: «грошовый», «облыселый», «золотозубый», «двуспальные», «полинялый»…