Со времен романтизма мерилами качества произведения искусства считают оригинальность и неповторимость. Об изобретательности автора по ним, конечно, судить можно, но естетическими критериями они, по существу, не являются; известное значение они стали приобретать лишь помере обострения конкуренции между художниками. Создание чего-нибудь нового освежает наше восприятие; кроме того, в нем находит выражение наше стремление к творческим поискам.
Видоспецифические особенности восприятия и их проявления в искусстве
До сих пор мы имели дело с наиболее общими принципами, определяющими эстетическое восприятие. Они у нас в основном те же, что и у многих других животных, по крайней мере у высших млекопитающих и птиц. Исключение, возможно, составляет лишь предпочтение определенных пропорций — они могли быть заданы «идеальными» пропорциями нашего тела. Рассмотрим теперь более специфические эволюционные адаптации, придающие нашему восприятию (а тем самым и художественному творчеству) некоторую «тенденциозность». Для этого нужно будет сказать несколько слов об этологическом [19] понятии ключевых стимулов и его происхождении.
Показано, что некоторые особенности окружающей обстановки вызывают у животных адаптивную реакцию — нередко даже без соответствующего прошлого опыта. Своим поведением они реагируют на определенные знаковые стимулы, на которые их сенсорные системы уже «настроены» в процессе эволюции. В одних случаях эти знаковые стимулы могут подсказывать животному, что оно находится в подходящем местообитании, в других — сообщать ему о присутствии добычи или хищника и тем самым вызывать надлежащую реакцию (преследование либо бегство или оборону). Чтобы такие адаптивные реакции были возможны, животные должны быть снабжены сенсорными устройствами, приспособленными для восприятия соответствующих стимулов, и системами переработки информации, программирующими нужную реакцию. Тинберген [20] назвал такие перцептивные устройства «врожденными пусковыми механизмами», а Лоренц [21] — «врожденными моделями».
Во многих случаях адаптации вырабатываются только у получателя важных биологических сигналов. Однако при взаимодействиях между особями одного вида адаптироваться могут как отправители, так и получатели информации: у них создаются сигнальные приспособления и пусковые механизмы. Соответствующие стимулы называют пусковыми или социальными пусковыми стимулами; они специфически провоцируют ту или иную поведенческую реакцию. Иногда такие стимулы очень просты — это может быть всего лишь цветное пятно; в других случаях они сложнее, как, например, конфигурация из трех пятен: двух, расположенных на одной горизонтали, и третьего, лежащего ниже и равноудаленного от двух верхних. Третье пятно — это рот рыбы из семейства цихлид; цихлиды выводят свое потомство во рту, и именно туда устремляются мальки в случае опасности. Пусковыми стимулами бывают не только зрительные, но также слуховые, обонятельные и осязательныесигналы. Стоит, например, проиграть новорожденному младенцу магнитную запись плача, как разревется и он сам. Проигрывание с той же громкостью других звуков плача не вызывает. Этот ранний ответ младенца на специфические слуховые стимулы можно считать изначальной безусловной реакцией сопереживания; социальным пусковым стимулом здесь служит плач другого младенца [22]. Опыты с макетами и чучелами вскрыли еще одну особенность врожденных пусковых механизмов: они реагируют на преувеличенные стимулы. Можно искусственно создать объекты, действующие сильнее аналогичных естественных стимулов.
Повсюду в ходу поделки и изображения, наделенные нарочитой «ребяческой прелестью». Их назначение — утешать, успокаивать и внушать привязанность. Дело здесь в том, что некоторые характерные детские черты вызывают («запускают») «родительское», покровительственное поведение (присмотр, уход, заботу и опеку). Поясняя это, Конрад Лоренц [23] описал так называемый «младенческий тип» строения тела (Kindchenschema), легко узнаваемый по пропорциям. Например, голова младенца очень велика по сравнению с туловищем. Преувеличивая эту особенность, можно изготовлять очень привлекательные вещицы. К этому приему прибегают художники-мультипликаторы: с его помощью они заставляют своих зверюшек выглядеть как бы маленькими детьми. Используются и другие «младенческие» черты, например маленькое по сравнению с черепом лицо и круглые пухлые щеки.
Многие изделия примитивных народов предназначены для общения с духами и иными воображаемыми существами. Все такие существа очеловечиваются. Человек угрожает им, выставляя напоказ что-нибудь жуткое. Нередко он одновременно умиротворяет их, используя для этого сигналы и формы поведения, которые сам человек понял бы как дружелюбные. Такие «сообщения» часто предъявляются непосредственно, без всякой промежуточной зашифровки. Часто употребляется и такой прием, как показ чего-либо чрезмерного (т. е. предъявление стимула в преувеличенном виде). Приведу несколько примеров. Если присмотреться к разного рода чертогонам и амулетам, предназначенным для отвращения злых сил, то во многих случаях можно увидеть тот или иной ключевой стимул или сочетание нескольких стимулов, к тому же резко усиленных. Особое значение придается изображению глаз. В оберегах (апотропеях) мы неизменно встречаем привлекающие внимание глазные пятна или же выпученные, широко раскрытые, в упор смотрящие глаза какой-нибудь фигурки. Глаза изображают и на носах судов, будь то в Греции или на острове Бали. С масок и чертогонов, порожденных самыми разнообразными культурами, на нас взирают все те же вытаращенные глаза. Изображения глаз попадаются и на амулетах, и на занавесях, а иной раз им поручают стеречь входные двери. «Образу глаза» в произведениях искусства Кёниг [23] посвятил особую монографию и в ней показал, какое применение этот образ находит в искусстве вообще и какое — в рамках отдельных культур.
Неизбежные при социальных взаимодействиях взгляды друг другу в глаза мы воспринимаем двояко. С одной стороны, чтобы общаться, на партнера надо смотреть. С другой стороны, смотреть слишком долго мы не осмеливаемся: это может быть расценено как психологический нажим или угроза. От прямого взгляда в глаза нам становится не по себе, и для того, чтобы беспокойство не нарастало, глаза время от времени приходится отводить. По ходу беседы мы делаем это непроизвольно. Говорящий время от времени переводит взгляд, а слушатель при этом может неотрывно смотреть на говорящего — до тех пор, пока они не поменяются ролями. Если нам надо кому-то пригрозить, мы порой глядим на человека в упор и не мигая. Я убедился, что к такой стратегии прибегают при враждебных стычках как европейские, так и индейские (из племени яномами), бушменские и балийские дети [24–26]. Похоже, что наша обостренная восприимчивость к виду смотрящих глаз уходит корнями в седую древность. Есть свидетельства тому, что многих млекопитающих и птиц раздражает, когда на них смотрят. Вероятно, эта реакция связана с тем, что хищник перед нападением на жертву фиксирует ее взглядом.
Как показали экспериментальные исследования Косса [27], степень приподымания бровей (как проявления интереса и настороженности) при виде «глазных пятен», предъявляемых испытуемому, зависит от положения этих пятен. Наиболее сильной эта реакция оказывается тогда, когда оба пятна располагаются на одной горизонтали, а если пятна расположены одно над другим или наискосок, то она слабее. При дружеском общении лицом к лицу мы слегка склоняем головы набок и тем самым приглушаем напряженность, вызываемую прямым взглядом.
Все окружающие нас одушевленные и неодушевленные предметы мы склонны очеловечивать и наделять «лицами». Лоренц [22] обратил внимание на то, что в виде каких-то лиц нам нередко представляются фасады зданий. Иногда, например, они кажутся нам дружелюбными, а иногда — высокомерными; при «этом карнизы напоминают брови, и т. д. С человечьей же меркой мы подходим и к животным: мускулистых и стройных считаем благородными и изящными, а похожих сложением на бегемота — неуклюжими и безобразными. Примечательно и то, каким нам видится идеальное человеческое тело. У мужчин должны быть широкие плечи, узкие бедра и сильное, мускулистое, но стройное и гибкое туловище. В портретной живописи, скульптуре, одежде самых разных эпох и народов весьма обычны подчеркнуто-преувеличенные очертания мужских плеч. В связи с этим интересно отметить, что на теле мужчины довольно значителен волосяной покров, позволяющий судитьо том, как обрастали шерстью наши косматые предки: у них явно имелись пучки полос, увеличивавшие видимую ширину плеч [18]. Это позволяет думать, что некоторые из наших эстетических оценок обусловлены филогенетически.
Что касается представлений о красоте женского тела, то у современного человека (Homo sapiens) существуют, по-видимому, два идеала. Первый, хорошо известный и ныне господствующий, — это греческая богиня Афродита. Второй воплощен в палеолитической Венере Виллендорфской — коротенькой толстой фигурке с массивным задом и большими грудями. У бушменов и готтентотов эти черты совпадают с расовыми особенностями взрослой женщины и признаются красивыми. Однако идеал для молодой девушки ближе к европейскому представлению о женской красоте. Вполне возможно, что в процессе эволюции человека его предпочтения все больше смещались в пользу всего того, что свойственно молодости. Так и должно быть, если верна предложенная Больком [28] теория общей неотенизации1 человека. Какие-то пережитки влечения к архаичному идеалу красоты (к типу Венеры Виллендорфской) сохранялись и в Европе; одно из проявлений этого — юбки с турнюром, подчеркивающие выпуклость ягодиц.
