Другой подход к сфере духовного можно было бы назвать «релятивистским». По мере роста мобильности нашего общества и масштабов потока информации, поступление которой значительно облегчено многочисленными средствами связи, люди начинают сознавать, что все можно рассматривать не только под одним углом зрения и что их образ жизни не единственный достойный признания. В результате их вера в абсолютные ценности оказывается подорванной, кроме того, расширение собственного горизонта побуждает людей сравнивать различные взгляды и прогнозы на будущее, которые им упорно навязывают. Кстати, гуманитарные науки, видимо, тоже склоняются к предпочтению метода широких сравнений, число сравнительных научных исследований в таких областях, как религия, антропология и социология, охватывающих различные 'социальные группы общества, культуры, неизменно растет.
Художники умеют чувствовать и раскрывать такие психологические состояния, о которых остальные смертные имеют лишь туманное представление.
«Блеск заходящего солнца».
Ограничить свою, почти вынужденную склонность 'к абстракциям мы, очевидно, сможем, только возвратив объектам качества, придающие им, по словам Дьюи, «своеобразие и ценность». Лекарством от абстрактности, в которую мы впадаем под влиянием науки, является познание, основанное на опыте,- познание вещей в их конкретности. Первым увидел нашу ситуацию в этом свете Уайтхед, и он соответственно прокомментировал ее, обвиняя современное общество в потворстве тенденциям к абстрактному мышлению и настаивая на необходимости его конкретизации: «…когда знаешь все о солнце, все об атмосфере и все о вращении земли-можно все же не знать, что такое «блеск заходящего солнца». Ничто не заменяет непосредственного восприятия конкретных качеств вещи в ее реальности. Нам нужен конкретный факт, сосредоточивающий наше внимание на том, что относится к ее достоинствам».
А что же способно удовлетворить эту потребность? По-моему, - продолжает Уайтхед, - искусство и эстетическое воспитание. Однако речь идет о настолько широком понимании искусства, что мне даже не хотелось бы его так называть. Творение искусства - это особый образец, а мы нуждаемся в обогащении обычных навыков эстетического восприятия» [ 8 ] . Уайтхед несомненно прав, когда он так усиленно подчеркивает эстетический характер опытного познания. Восприятие «конкретного факта» предполагает одновременно и отчуждение и активное участие в нем; чтобы выявилась его конкретность, факт должен постигаться теми же путями, какие ведут к наслаждению предметами искусства и к самому художественному творчеству.
Уайтхед доказывает эту необходимость на примере многочисленных аспектов фабрики, «таких, как машинное оборудование, коллектив работников, социальная функция обслуживания населения…» и т.д. Вместо того чтобы рассматривать фабрику в терминологии экономических абстракций, как это принято обычно, мы должны научиться оценивать все ее достоинства и потенциальные возможности. «Нам нужно выработать навык постижения такого организма во всей его комплексности» [ 9 ] . Термин «комплексность», пожалуй, не совсем удачен. Познавая какой-нибудь объект на опыте, мы не только расширяем свои представления о его разнообразных качествах, но и как бы вбираем его в себя, чтобы постичь его бытие и динамику изнутри, - происходит как бы нечто вроде переливания крови. Знать обычаи и типические реакции народа чужой страны и реально почувствовать, чем он дышит, - разные вещи. (Этим, кстати, объясняются и сложности популярного в наши дни культурного обмена, предполагающего улучшение «взаимопонимания».) А возьмите наше отношение к большому городу: геометрическая планировка улиц Нью-Йорка - широко известный факт, но он приобретает конкретность, только если мы осознаем, например, что все поперечные улицы уходят в никуда.
Следовательно, нам необходимо не прикасаться к реальности лишь кончиками пальцев, а крепко обнимать ее и обмениваться с ней рукопожатиями. Из-за насущной потребности в конкретизации специалисты техники часто склонны к забавной форме одушевления: они приписывают человеческие капризы мотору, с которым им приходится иметь дело. Однако реальности или миры реальности различны, а наша ситуация такова, что не все они одинаково доступны нам. Какая же из них готова уступить нашим чувствам? Ответ ясен - своим опытом мы можем познать только ту реальность, которая еще находится в пределах нашего достижения.
Реальность в пределах достижения.
Все творчество Пруста покоится на убеждении, что цельных людей не существует в природе и что человека невозможно узнать до конца потому, что, пока мы пытаемся восполнить наше первоначальное впечатление о нем, он сам претерпевает изменения [ 10 ] . Кроме того, модернистский роман утверждает «распад последовательности внешних событий» [ 11 ] . Эрих Ауэрбах иллюстрирует это явление на отрывке из романа Вирджинии Вулф «К свету маяка»: «Здесь имеет место как раз то, что пытались реализовать авторы во всех произведениях этого рода… - то есть выделить побочные события, использовать их не для претворения запланированной последовательности действия, а ради них самих» [ 12 ] . Как неизбежный результат этого намерения случайные происшествия, рассказанные ради интереса к ним самим, не складывают в «целое с идеей». Или, как пишет Ауэрбах, «почти для всех этих романов обычна туманность, причудливая неуточнимость смысла… символика, не поддающаяся толкованию» [ 13 ] . (Приблизительно то же самое можно сказать о любом фильме Феллини [ 14 ] .) Мир, изображаемый в таком произведении, простирается от спорадических интеллектуальных представлений до разбросанных материальных событий. Это поток духовно-умственной жизни, который затрагивает и мир физической реальности, однако не показывает его отдельно. [ 15 ]
Но если 'мы хотим избавиться от одолевающей нас абстрактности, мы должны сосредоточить свое внимание прежде всего на материальном, которое наука сумела высвободить от всего остального. Абстракции науки и техники обусловливают наше мышление весьма успешно, и все они отсылают нас к физическим явлениям, одновременно с этим отвлекая нас от их качеств. Поэтому нам так важно постичь именно эти заданные и все же незаданные явления в их конкретности. Основным познавательным материалом «эстетического восприятия» является физический мир со всем тем, что он нам способен сказать. Нельзя надеяться, что нам удастся «обнять» реальность, если мы при этом не проникнем глубоко в ее самые нижние пласты.
Физическая реальность как владение фильма.
Но как получить доступ к этим нижним пластам? Одно несомненно - установлению контакта с ними значительно способствуют фотография и кино. И то и другое не только изолирует физические факты, но и достигает своих наивысших успехов в их изображении. Прав Льюис Мэм-форд, отмечающий уникальную способность фотографии верно отображать «сложные взаимосвязанные аспекты нашего современного окружения» [ !6 ] . А там, где кончается область фотографии, вступает гораздо более емкий кинематограф. Порожденные наукой и техникой, они современны во всех смыслах этого слова; не удивительно, что и фотография и кино как-то связаны с нашими пристрастиями и потребностями, вытекающими из общей ситуации. Связь между кино и одной из таких потребностей обнаружил тот же Мэмфорд; по его мнению, фильмы способны выполнять весьма насущную задачу - помогать нам в постижении и оценке качеств материальных объектов (или, как он предпочитает называть их, «организмов»): «Хотя кинематографическое творчество сознательно не преследует этой цели, фильмы дарят 'нам мир взаимопроникающих и противодействующих организмов: и это позволяет судить об этом мире с большей степенью «конкретности» [ 17 ] .
Впрочем, это не все. Запечатлевая и исследуя физическую реальность, кино показывает нам мир, прежде не виденный - мир, столь же неуловимый, как и похищенное письмо в рассказе Эдгара По, которое никто не может найти, потому что оно у всех под рукой. Речь идет, конечно, не о каких-либо научных открытиях, не связанных непосредственно с нашей повседневной жизнью, а только о самом нашем физическом окружении. Может показаться странным, что мы до сих пор почти не видели улиц, человеческих лиц, вокзалов и тому подобного-то есть того, что находится перед нашими глазами.
Кинематограф позволяет нам увидеть то, что мы не видели и, пожалуй, даже не могли видеть до его изобретения. Фильмы успешно помогают нам открывать материальный мир с его психофизическими соответствиями. Своими попытками постичь его через объектив кинокамеры мы буквально выводим этот мир из состояния небытия. И мы легко постигаем его, потому что нашему восприятию свойственна фрагментарность. Кино можно определить как средство, специально приспособленное для восстановления прав физической реальности. Благодаря экранному изображению мы впервые получили возможность уносить в своей памяти предметы и случаи, составляющие поток материальной жизни.
