Как один из создателей модернистской прозы Кафка, безусловно, имеет некоторые черты, роднящие его с Джойсом. Это прежде всего разрыв с традицией реалистического социального романа XIX в., переход от социально-психологического аналитизма к «синтетическому» конструированию символической модели мира (в этом Джойс и Кафка противостоят не только роману XIX в., но и Прусту), перенос творческого интереса на вечные метафизические проблемы с выходом из конкретных пространственных и временных (исторических) границ. Так же как и Джойс в «Улиссе», Кафка в «Процессе», «Замке» и своих новеллах рисует ситуацию принципиально неразрешимой антиномии между личностью и обществом и соответствующий этой антиномии внутренний разлад в душе героя, представляющего всегда универсализованного «индивида». У Кафки непознаваемая сущность мира и человека выступает на феноменологическом уровне как фантастика абсурда.
Известная близость Кафки и Джойса как автора «Улисса» обнаруживается, когда Джойс рисует неудачные попытки Блума укрепить контакты с семьей и обществом, «натурализоваться» в среде дублинских обывателей (ср. ситуацию в «Замке» Кафки) или в особенности когда в эпизоде «Цирцея» материализуются подсознательные страхи Блума и чувство вины порождает целый сюжет преследования, обвинения, суда и перспективы казни (ср. «Процесс» Кафки). С известной натяжкой Иозеф К. и землемер К. сопоставимы со Стивеном и Блумом, в том смысле что Иозеф К., как и Стивен, отталкивает всякие упреки и обвинения, всяческие притязания внеличных сил, будучи, впрочем, в глубине души обремененным комплексом вины, а землемер К., как и Блум, безуспешно пытается укорениться в «деревне» и получить признание «замка».
Все же в отличие от Джойса Кафка почти не прибегает к прямым мифологическим параллелям и не делает их инструментом организации повествования. Кафка – писатель глубоко интеллектуальный, но ведущим началом у него является художественная интуиция, и ему чужда рационалистическая экспериментаторская игра с традиционными мифами и их различными богословскими и философскими интерпретациями, со скрытыми цитатами, с ассоциациями дополнительных оттенков смысла и фонетических созвучий, как это имеет место у Джойса и Элиота[184]. Тем более он не делает древние мифы объектом художественного, а отчасти и «научного» анализа, как Т. Манн. Кафка, в сущности, не прибегает к поэтике мифологизирования, в том смысле как о ней до сих пор шла речь. Но фантастическое преображение обыденного мира в его произведениях само имеет черты некоего стихийного мифотворчества или чего-то аналогичного мифотворчеству. Романы Кафки ближе всего к тем немногим страницам «Улисса», на которых свободная игра воображения Джойса деформирует и демонизирует предметы, составляющие элементы современной житейской прозы (трамвай, мыло, коробку печенья и т. д., см. выше).
Мифотворческий характер художественной фантазии Кафки проявляется в ее символичности (т. е. это не прямая аллегория – религиозная, философская, политическая или иная), в том, что конструирование сюжета у него является непосредственным и достаточно целеустремленным конструированием символической модели мира, которая и выражает общий смысл произведений Кафки. Конечно, в отличие от традиционной мифологии кафкианский сюжет не экранирован в мифическое прошлое, и его герои не являются предками, богами, демиургами и т. п., но сюжет все же изъят из «профанного», т. е. обыденного, исторического времени и пространства; сюжет и герои имеют универсальное значение, герой-эвримен моделирует человечество в целом, а в терминах сюжетных событий описывается и объясняется мир.
Именно в силу того что мифотворческая фантазия Кафки имеет в основном стихийный, интуитивный характер и не концептирует окружающий мир с помощью традиционных мифологических мотивов и образов, она более точно и адекватно выражает «модернистское» состояние сознания и состояние современного Кафке окружающего его «мира», в частности феномен отчуждения, нивелирование человеческой личности, экзистенциальное одиночество индивида в современном социуме и т. д. В этом смысле мифологизм Кафки, при всей его сложности, более откровенен и может помочь выявить истину поэтики мифологизирования XX в. в соотношении с подлинными древними мифами. Еще раз подчеркнем, что речь о мифотворчестве Кафки может идти лишь с известными ограничениями, в какой-то мере метафорически.
В «Волшебной горе» Т. Манна обыденному существованию «внизу» противостоит причудливый быт туберкулезного санатория «наверху», сложившийся на почве особой граничной ситуации из-за вечного соседства с болезнью и смертью. У Джойса в «Улиссе» и «Поминках по Финнегану» происходит настоящее фантастическое преображение, но в ночных видениях и снах. У Кафки описание мира глазами героя имеет характернейшую для настоящих снов композицию и «оптику» (яркие пятна в полутьме, лабильность внимания, известный протеизм персонажей, неожиданность места действия, спонтанное введение эротических мотивов и т. п.[185]). Фантастическое «абсурдное» преображение действительности сохраняется в отличие от «Улисса» в дневной и обыденной обстановке, оказывается пугающе необратимым, тотально разрастается и обнаруживает себя как некая высшая реальность и истинная сущность мира. Иозеф К. в «Процессе» долго пытается игнорировать таинственный суд и жить прежней жизнью, сам «процесс» ему кажется на первых порах если не полной иллюзией, шуткой или недоразумением, то все же островом на безбрежном фоне действительности, соответствующей его рационалистическим, бытовым представлениям. Однако новая «реальность» постепенно полностью вытесняет натуралистическую «видимость», и Иозеф терпит поражение, допуская над собою фантастическую казнь. Нечто подобное происходит в «Замке», «Превращении», «Приговоре». Кафкианское преображение действительности в иную, фантастическую, но более глубокую реальность, разумеется, немыслимо в реалистическом романе, оно санкционируется эстетикой экспрессионизма, влияние которой испытал Кафка[186]. В то время как у Джойса над потоком обыденной, банальной житейской прозы возвышается внутренний монолог героя, эту житейскую прозу по-своему интерпретирующий, комментирующий и противопоставляющий ей сюжет душевной драмы в подсознании героя, у Кафки нет никакого двойного действия, экстенсивного внешнего и интенсивного внутреннего. Не менее последовательно, чем в традиционном романе, излагаются события достаточно напряженные, но излагаются в том виде, как они представляются герою, и мысли героя порождены именно этим его представлением. Нет у Кафки и «третьего яруса» повествования, состоящего из проясняющих смысл произведения параллелей с традиционными мифами. Зато появляется целый ряд мифопоэтических образов, как бы вырастающих из стихии реального современного быта и посредством «низких» бытовых деталей придающих заземленный, травестирующий характер изображению высших внеличных сил, господствующих над человеком. Могущество таинственных «суда» и «замка» безгранично и, уж во всяком случае, гораздо выше любого реального суда или замка; в то же время эти «божественные» инстанции предстают в отталкивающе пародийном виде, в контексте мрачного юмора (с которым, впрочем, неразлучно мифотворчество XX в. во всех его разновидностях). «Небожители» предстают как надменные, сонные, ленивые и развратные существа, божественный напиток (бессмертия?) – это просто хороший коньяк или даже плохое пиво, которым пробавляются «слуги» небожителей. Достаточно пародийны носитель «милости» адвокат Гульд (Huld – милость), который болеет за своих клиентов, и его «магдалиническая» сиделка, находящаяся в любовной связи со всеми обвиняемыми. Само представление высших сил в виде «замка» и «суда», а тем более таких «замка» и «суда», как они описаны Кафкой, есть их снижение.
Хотя жители деревни относятся к замку и замковым чиновникам с религиозным пиететом, но со стороны, доступной внешнему наблюдению, таинственный замок предстает как бесконечная иерархия бюрократических канцелярий, в которых дела безнадежно запутаны (так же и деловые документы деревенского старосты хранятся в хаотическом виде его женой в домашнем шкафу). И суд, ведущий процесс Иозефа К., предстает в причудливом и одновременно крайне непривлекательном виде. Он ютится на пыльных и душных чердаках бедного дома в предместье; судьи очень плохо одеты, и только на картинках их рисуют, согласно канону, восседающими в мантиях на тронах; адвокаты проваливаются сквозь дыры в полу в коридоре, где собираются обивающие пороги таинственного учреждения обвиняемые; следователь путает имена допрашиваемых; голодные стражи покушаются на завтрак и белье арестованного, за что их потом секут в темных закоулках банка, где служит Иозеф. Казнь Иозефа по приговору суда выглядит как убийство бандитами горожанина на пустынной окраине.
