Ознакомительная версия.
Побеждая умом сердечное чувство[55], поэт коренным образом перерабатывает свои ранние стихотворения. Именно таковы «Разлука», «Размолвка», «Поцелуй». Традиционная элегия обретает в них форму миниатюры. Обычно свойственная элегической поэзии напевность повторов, протяженный, «сладостный» стих уступают место предельно четкому изображению наиболее существенных моментов того или иного душевного состояния. В те же годы, однако, миниатюра возникает у Баратынского не только в процессе перестройки ранней любовной лирики. Поэт создает и вполне новые ее варианты. Тематически эта миниатюра близка его философской элегии начала 20-х годов. Но, обращаясь к уже привычным для него мотивам (подробно они развернуты в стихотворениях «Две доли», «Истина», «Череп»), Баратынский жестко концентрирует характерную для них аллегорическую образность. Вот одно из произведений этого рода:
Веселье и горе
Рука с рукой Веселье, Горе
Пошли дорогой бытия;
Но что? Поссорилися вскоре
Во всем несхожие друзья!
Лишь перекресток улучили,
Друг другу молвили: «Прости!»
Недолго розно побродили,
Чрез день сошлись – в конце пути[56].
Как и в философских медитациях Баратынского, в приведенном стихотворении присутствуют и образы – олицетворения общих понятий, и условный сюжет. В миниатюре роль такого сюжета даже более значительна: именно сюжетная ситуация служит здесь главным средством выражения поэтической мысли. Тем не менее она не являет собой действия в точном смысле слова. Налицо лишь простейшая комбинация фигур, обнаруживающая сущность совершающегося. Столь же элементарное сюжетное движение возникает и в процессе реализации метафоры. Так строится стихотворение «Дорога жизни»[57]. Система сложно переплетающихся тропов создает здесь развернутую аллегорию. В ее контексте центральная метафора— «дорога жизни», обновляясь, освобождается от стирающей восприятие привычности.
Правда, форма аллегорической миниатюры у Баратынского недолговечна: после 1826 года поэт к ней уже не прибегает. И все же стиль «Дороги жизни», насыщенно метафорический и одновременно рационалистичный, осознается как выражение его манеры в целом. Развивают его и разные варианты миниатюры.
Не столь многообразная, как пушкинская, миниатюра Баратынского тем не менее представляет несколько отчетливо выделяющихся разновидностей. Главные среди них – лаконичный портрет либо философское размышление, сжатое до минимального объема. На последнем этапе творчества поэт обращается к античной эпиграмме.
Как и у Пушкина, миниатюра – портрет у Баратынского генетически связана с альбомной поэзией. Зачастую она представляет собой предельно осерьезненный мадригал. Наиболее интересны в этом плане стихотворения, которые оба поэта посвятили одному лицу, – Аграфене Закревской. Единство адресата с почти наглядной очевидностью обнаруживает особенности поэтического подхода каждого из художников. Воспользуемся возможностью всмотреться в них пристальнее. Привожу текст стихотворений полностью:
У Баратынского:
<…>
Как много ты в немного дней
Прожить, прочувствовать успела!
В мятежном пламени страстей
Как страшно ты перегорела!
Раба томительной мечты!
В тоске душевной пустоты
Чего еще душою хочешь?
Как Магдалина, плачешь ты
И, как русалка ты хохочешь! [115].
У Пушкина:
Портрет
С своей пылающей душой,
С своими бурными страстями,
О жены севера, меж вами
Она является порой
И мимо всех условий света
Стремится до утраты сил,
Как беззаконная комета
В кругу расчисленном светил [III, 69].
Сходство обликов, представленных в стихотворениях, подчеркивает различие авторского отношения к героине. Баратынский, по-человечески сочувствуя ей, безоговорочно осуждает страсть. Пушкин ею восторженно любуется.
Уподобление, организующее последние строки его миниатюры, выявляет ее общей смысловой акцент – противостояние «пылающей души» и окружающего ее холода, страстей, беззаконных, но живых, и мертвенной расчисленности. Контраст единственен и абсолютен; он будто рассекает изображение извне, проходя между его полюсами.
Структура стихотворения Баратынского также строится на противоположениях, но, являясь множественными, они пронизывают сам портрет. Поэт рисует образ человека, ставшего жертвой тотальной дисгармонии, совмещающего молодость и плоды разрушительного опыта, жажду сильных чувств и пресыщенность, раскаяние и вакхические порывы, Баратынский предугадывает тип лермонтовского человека— души, спешащей навстречу грозам, но уже тронутой процессом омертвения. Одновременно предваряется и изощренность лермонтовского психологического анализа. Однако возможное соотнесение с Лермонтовым уводит в сторону от проблем поэтики миниатюры. Вернемся к собственной первоначальной задаче.
И у Пушкина, и у Баратынского стихотворения отличаются той специфической четкостью, которую порождает симметрия контрастов. Но у Пушкина центральное противопоставление, отделяя образ героини от фона, сообщает ему своеобразную зримость – аналог жизненной конкретности (показательное выражение – «стремится до утраты сил»).
Миниатюра Баратынского, в отличие от пушкинской, воспринимается как система многих, сложно переплетающихся сопоставлений. Здесь красота не предполагает зримости; ее подменяет собой безупречная стройность интеллектуального анализа.
Динамика, присущая такому анализу, далека от жизненной конкретности. Фигуры финала произведения – Магдалина и русалка— не лица в точном смысле слова, но воплощения полярных страстей, живущих в пределах одной души.
Правда, иногда у Баратынского на пространстве выделенной нами жанровой формы встречаются и показательные исключения: в этих случаях общее понятие становится предметом прямого изображения. Такова, к примеру, «Надпись» 1826 г. – миниатюра, в центре которой своеобразный портрет разочарования. Первое ее четверостишие формулирует поэтическую задачу, а вместе с ней и центральную поэтическую мысль:
Взгляни на лик холодный сей,
Взгляни: в нем жизни нет;
Но как на нем былых страстей
Еще заметен след! [113].
Зримости как таковой здесь еще нет. Но повторяется побудительное «взгляни» – слово, предвещающее непременность зрительного впечатления. Его реализует второе четверостишие. Оно воссоздает пейзаж, исключительный в своей редкостности, – застывший водопад:
Так ярый ток, оледенев,
Над бездною висит,
Утратив прежний грозный рев,
Храня движенья вид [113].
Символ оформляет собой парадокс – возникает образ пустой формы явления – вид движения, лишенного его сущности, недвижимого движения. В нем таится источник необычайной зрелищности представленного.
В стихотворении этот образ выполняет роль второй чаши весов в системе сравнительного параллелизма. Налицо – необходимая в условиях такой конструкции уравновешенность частей. Правда, можно было бы отметить, что его звенья по своей художественной функции не вполне идентичны. Второе дополнительно: оно призвано иллюстрировать мысль, в общем плане уже обозначенную. Дополнительность, однако, восполняется тем, что именно на пространстве второго звена имеет место акцентный удар – point, совмещающий в себе смысловой центр и итог произведения.
Туже структуру поэт варьирует: он обращается к ней не только в целях создания портрета. Параллелизм Баратынскому представляется уместным, когда речь идет о выражении некой бесспорной истины, тезиса, требующего скорее формулирования, чем анализа (как в стихотворении «Чудный град порой сольется…»). Поэтическое исследование, как правило, предполагает у него миниатюру иной структуры. По большей части она являет собой прямое размышление – рассуждение, разумеется, предельно сжатое.
Стихотворения этого типа появляются у Баратынского во второй половине 20-х годов. Преобладающее положение они сохраняют и в поздней его лирике, неуловимо меняясь вместе с нею. Главное в этих изменениях – преобразование качества мысли, обогащающейся за счет роста эмоциональной стихии. Она пронизывает собой интеллектуальное начало вещи, осложняя (иногда неожиданно!) ее логический рисунок. Этот тип поэтической речи реализует одно из самых заветных творений Баратынского – стихи о «далеком потомке»:
Несмотря на чрезвычайную известность этого текста, решаюсь привести его полностью.
Мой дар убог, и голос мой негромок,
Но я живу, и на земле мое
Кому-нибудь любезно бытие:
Его найдет далекий мой потомок
В моих стихах; как знать, душа моя
Окажется с душой его в сношеньи,
И как нашел я друга в поколеньи,
Читателя найду в потомстве я [137].
Осип Мандельштам уподобил это произведение посланию в будущее, доверенному волнам океана. Строки Баратынского, – считает он, – одушевляет чувство «глубокого и скромного достоинства»[58]. Именно такое, вполне трезвое и точное понимание масштаба собственной ценности позволяет поставить эту внешне непритязательную миниатюру в ряд творений, воплощающих тему памятника. Исследуя стихотворение Баратынского в контексте этого ряда, С. Г. Бочаров проницательно определяет суть его потрясающей своеобычности. «Поэт негромкого голоса» (а именно таковым Баратынский себя почитал) – в отличие от прославленных художников – видит в факте памяти читателя-потомка событие, радующее своей возможностью, но отнюдь не безусловное. Соответственно, по мысли интерпретатора, надежда на грядущее признание не связывается у автора с пафосом заслуги; «обоснованием здесь являются не заслуги, а самое бытие человека-поэта, оно само по себе любезно и ценно, а не те или иные его характеристики <…>»[59].
Ознакомительная версия.
