что XIX век наряду с великими, незаслуженно забытыми и порицаемыми течениями породил посредственную, но невероятно популярную традицию, идущую от Шеффера и Делароша (1797–1856), эпигонов романтизма (именно Деларош через Мюнхен стал источником влияния, отравившего молодого Матейко во время его первой поездки за границу).
А потом на нас снова нахлынули эпигоны натурализма под мюнхенским соусом и вышедшие в тираж импрессионисты, у которых от импрессионизма остались одни формальные световые приемы («Не знаешь, что класть, клади ультрамарин», – советовал нам один почтенный импрессионист). Для широкой публики, почти не имеющей ни художественной культуры, ни доступа к крупным галереям, где она могла бы воспитываться на лучших образцах, картина перестала быть наслаждением для взгляда, оставшись лишь темой. С каким же волнением мы в этой атмосфере рассматривали сразу после двадцатого года в Кракове парижские номера «Esprit Nouveau», полные язвительных статей, направленных против натуралистического примитива, против эпигонов импрессионизма. С каким отторжением мы тогда смотрели на батальные сцены и очередные голубые снега, ультрамариновые тени подражателей импрессионистам. Уже тогда выше увлекавших нас Ван Гога (1853–1890) и Гогена (1848–1903), выше почти уже забытых нами великих импрессионистов поднимался в наших глазах Сезанн с его конструктивной силой и стремлением к сознательному построению картины, написанной с натуры, не менее сознательному, чем это было у классиков – Рафаэля или Пуссена. Под впечатлением от Сезанна стремясь к чистой проблематике, мы переживали тогда взлет натюрморта как жанра живописи, в котором тематика играет наименьшую роль и где легче всего сознательно конструировать и комбинировать цветовые и композиционные элементы. Я помню, как профессор Леопольд Яворский, заинтересовавшись нашей работой, купил у Зигмунта Валишевского [26], тогда студента Краковской академии, а позднее крупнейшего художника последнего двадцатилетия в Польше, натюрморт. Когда я занес картину в комнату, жена профессора приняла ее с некоторым неудовольствием: «Вечно вы одни яблоки рисуете». Вернувшись к себе, я повторил ее реплику Валишевскому, который уже лежал в постели. Валишевский аж подскочил с кровати: «Да эта женщина Бога не знает, если не видит яблока». Именно изучение натюрморта открыло перед нами увлекательный мир цветов и линий, для которого не нужны эффектные пейзажи, закаты или острые темы. Мы открывали для себя то, что открывает для себя каждый подлинный художник во все времена – что красота окружает нас повсюду, что ее нужно лишь разглядеть, выразить, что элемент «чистого искусства» существует параллельно теме, а иногда и вовсе от нее не зависит.
Впрочем, слово «тема» само по себе – понятие крайне относительное, и сегодня нужно особенно остерегаться, чтобы не впасть в какой-то бессмысленный остракизм. Если мы чувствовали отторжение по отношению к той или иной теме, если это отторжение было явлением необходимым, творчески продуктивным, то лишь потому, что нас тогда душили ложным авторитетом художники, писавшие тему плохо. Если мы сегодня говорим о чистом искусстве, повторяя выражение art pure хотя бы за Валери, то это понятие можно принять только в том смысле, что картина должна иметь достоинства, не зависящие от темы, достоинства чисто художественные. Но как раз мое поколение до сих пор часто впадает в ошибочный догматизм, утверждая, что тема – явление для искусства всегда несущественное или даже вредное. Те, кто так утверждает, наделены короткой памятью и странно сужают границы мира живописи под влиянием своих первых юношеских, в свое время субъективно полезных, но объективно относительных впечатлений. Во-первых, что значит тема? Замечательный критик XIX века, художник и автор романа «Dominique» [27], Фромантен (1820–1876), касаясь в своей книге «Maîtres d'autrefoi» [28] голландской живописи, утверждает, что у нее нет никакой темы, потому что она не представляет никаких идей. Уже Микеланджело (1475–1564) упрекал голландцев ровно в том же – что они пишут много лишних вещей.
А сегодня именно голландская живопись считается типично тематической.
В мои парижские времена говорили об атематичности Ренуара. И правильно смеялся над этим Кокто, считая, что темой Ренуара (1841–1919) были толстые и пригожие няньки, что у каждого есть какая-то своя тема. Даже Пикассо показывал мне у себя в мастерской маленькую картинку, с виду совершенно абстрактную, напоминающую стилизованную замочную скважину. А потом показал ряд картинок того же размера, первая из которых представляла нагую женщину, сидящую на скале, окруженной морем. Все следующие картинки были все более стилизованными, все дальше уходящими от отправной точки парафразами той же темы. Так что большинство полотен кубиста Пикассо также имели более или менее транспонированную, но все-таки тему.
Теперь возьмем темы, с которыми мы яростнее всего боролись как с неживописными. А именно – битвы, военные или исторические сцены. Как же легко сегодня привести дюжины примеров шедевров именно на эту тематику – шедевров, которые нельзя на признать одновременно и образцами art pure – чистого искусства, иначе выражение art pure ничего не значит. Взять хотя бы чудесную битву Рубенса (1577–1640), написанную, насколько я помню, для Генриха IV, огромное полотно в серо-серебряной гамме в Уффици во Флоренции, или знаменитую битву Учелло (1396–1475) в Лондонской галерее, или хотя бы некоторые батальные картины Делакруа или Михаловского (1800–1855), «Сомосьерру» из Национального музея в Кракове. Эти шедевры, к сожалению, в тысячу раз выше большинства наших натюрмортов. А если говорить о живописи, иллюстрирующей литературу, то Делакруа снова дает сотни примеров. Его «Данте и Вергилий», его сцены из Шекспира, картины на мифологические сюжеты принадлежат к лучшим полотнам XIX века, на которых выросло поколение великих французских колористов. Сколько же можно назвать замечательно тематических картин, от религиозных полотен Джотто (1276–1336) до Гойи (1746–1828) или творений величайшего гения всех времен – Рембрандта (1606–1669). Его библейские сцены – не только высшее воплощение искусства, но в самом глубоком человеческом смысле, в том, как увидена, прочувствована тема, – это шедевры. Невозможно смотреть на «Бедного самаритянина» в Лувре или на «Борьбу Иакова с ангелом» в Берлинской галерее только с точки зрения цвета и формы. Рембрандт, как никто другой, добился единства глубочайшего содержания и высшей живописной формы.
С вопросом тематики связан еще один вопрос, которого я хотел бы коснуться, а именно вопрос портрета. Снова ужасная традиция плохого портрета XIX века, от Шеффера и Бонна до нашего Похвальского, вызвала закономерную настроенность против психологического портрета, лишенного при этом каких-либо художественных достоинств. В этом смысле очень характерен Бонна. Его портрет Ренана, например (как портрет Красиньского, написанный Шеффером), несомненно, прекрасен с точки зрения психологии, но его нельзя даже и картиной назвать – настолько он лишен умения цветовой игры. Но тот же XIX век оставил и прекрасные в смысле живописи
