Когда Свидригайлов хочет стреляться, он идет среди молочного густого тумана по скользкой, грязной деревянной мостовой к Малой Неве: «Ему мерещились высоко поднявшаяся за ночь вода Малой Невы, Петровский остров, мокрые дорожки, мокрая трава, мокрые деревья и кусты и наконец тот самый куст…»
Свидригайлов как будто ищет тот куст, в котором спал Раскольников и о котором больше ничего в романе не говорится.
Сцена Раскольников — Соня соответствует сцене Свидригайлов — Дуня. Сцены связаны противопоставлениями отношений и местом действия (квартира Капернаумовых).
Раскольников в разговоре с Дуней, уже признавшись ей в преступлении, говорит: «Иду. Сейчас. Да, чтоб избежать этого стыда, я и хотел утопиться, Дуня, но подумал, уже стоя над водой, что если я считал себя до сей поры сильным, то пусть же я и стыда теперь не убоюсь…»
На каторге, раскаиваясь не в преступлении, но в своей слабости, в эпилоге Раскольников думает: «Зачем он стоял тогда над рекой и предпочел явку с повинной? Неужели такая сила в этом желании жить и так трудно одолеть его? Одолел же Свидригайлов, боявшийся смерти?»
Достоевский усложняет и почти поэтизирует образ красавца шулера в конце романа.
Свидригайлов, взяв револьвер у Дуни, уходит из жизни с мрачными шутками, говоря загадками сперва с Соней, потом в доме своей невесты.
Умирая перед пожарной частью, Свидригайлов в последний раз иронизирует перед смертельным выстрелом, что — вот уезжает в чужие края.
Вся сцена у Достоевского нарочито снижена репликами еврея-пожарного. Но, может быть, хорошо помнящий Гёте Достоевский внес в эту сцену и высокую ноту воспоминаний о смерти Вертера.
Вертер, готовясь к смерти, посылает к мужу Лотты за пистолетами, говоря, что собирается в далекое путешествие. Альберт велит Лотте вытереть пыль с оружия и посылает пистолеты с пожеланием счастливого пути.
Достоевский дал Свидригайлову свои странные сны, которые видел потом Ставрогин.
Свидригайлов, став тенью Раскольникова, снизил бунтаря.
Свидригайлов — это освобождение от запретов нравственности, данное злодею, не знающему ничего, кроме своих желаний, и приходящему к смерти.
Жанр — установившееся единство определенных стилевых явлений, проверенных в своем соединении на опыте, как удачные, имеющие определенную эмоциональную окраску, и целиком воспринимаемых как система. Система эта часто определяется в самом начале в задании через название вещи: роман такой-то, или повесть такая-то, или элегия такая-то, или послание такое-то. Это общее определение вводит человека в мир рассказа и заранее предупреждает, в какой системе расположены те явления, которые он ожидает увидеть.
Жанры развиваются последовательно и как будто непрерывно, но эта непрерывность ступенчата.
Ступени этой непрерывности ощущаются как взаимно противоречащие.
Жанр существует в самоотрицании, в столкновении уже стертых, но не забытых и в отрицании оживающих степеней.
«Божественная комедия» Данте реально и подчеркнуто связана с «Энеидой».
Вергилий — автор «Энеиды», спутник Данте и комментатор нового христианского ада. В то же время поэма является политическим памфлетом. «Ад» так заселен врагами, друзьями и родственниками друзей Данте, он тая? злободневен, что мы видим его близость к живой воюющей, сжигаемой пожарами Флоренции.
Жанры сталкиваются, как льдины во время ледохода, они торосятся, то есть образуют новые сочетания, созданные из прежде существовавших единств. Это результат нового переосмысливания жизни.
Шаги развития человечества отчетливо различаются художественным сознанием, спорами смен художественных школ.
Что я сейчас здесь утверждаю?
Что сломы жанров происходят для того, чтобы в сдвиге форм выразить новые жизнеотношения. Должен сказать, что при изменении одной черты системы вся структура изменяется коренным образом, потому что она не «сумма приемов» (как когда-то я говорил), а способ анализа через сопоставления.
Толстой не только великий творец, но и великий разрушитель старых построений.
Толстой начал с попытки, снимая старый сюжет с его осложненной событийностью, дать историю человеческой души в ее сознании и предсознании.
Такой попыткой была недописанная «История вчерашнего дня». День начинался с вечера; написан был анализ одного разговора и начат анализ снов.
Толстой не дописал своей первой великой книги.
«Детство» — первая дописанная им книга; она посвящена анализу человеческого сознания и разбита на несколько кусков — дней.
В анализе использованы приемы стерновского романа, но само разрушение старой формы уже не выделено; новая форма использована для нового раскрытия реальности; обостренность новизны анализа не подчеркнута.
Развитие художественной формы идет ступенями, ступени эти обрывисты, но повторение их дает некоторую симметрию ритма.
Толстой отрицал повторение старых форм во всех своих произведениях, идя по пути нового исследования действительности.
Так, в темной комнате мы закрываем глаза и снова открываем их для того, чтобы изменить настрой зрения.
Так жмуримся мы на солнце.
Глаза должны привыкать и к тьме, и к новому свету.
Зоркими глазами Толстого человечество смотрело на свое прошлое, будущее, на внутреннюю и внешнюю сущность жизни.
О характере как об основе новой русской прозы
Русский роман создал новые характеры, иные конфликты и, приходя к осознанию бытовой неразрешимости конфликтов, подвел нас к появлению реализма нового типа.
Толстой выдвинул текучий характер, создал понятие диалектики души, что сейчас же было отмечено Чернышевским.
Может быть, в этой черте русского романа сказалась революционная ситуация, заставляющая заново все пересматривать.
В русском реалистическом романе первичным оказался характер; действие, не будучи ослабленным, потеряло условность, цитатность ходов разрешения.
Для русской классической литературы и впоследствии для театра Станиславского в основе произведения лежит характер.
Работа над вещью у русских классиков иногда начиналась черновиками, содержащими разбор черт характера, и попытками слить их.
Г. Джеймс в воспоминаниях пишет про Тургенева: «Для большего уяснения себе он писал нечто вроде биографии каждого из действующих лиц, доводя их историю до начала действия задуманной повести».
Тургенев рассказывал, что в основе pro замысла обыкновенно лежит лицо, иногда даже лицо какого-нибудь второстепенного героя произведения: «Задумываешься над характером, его происхождением, образованием».
Дальше начинается группировка лиц вокруг первоначально выбранного характера. Тургенев продолжает: «Далее слагается сама фабула рассказа; это самая неприятная часть работы, для меня по крайней мере; пишется краткий конспект романа. Наконец я приступаю к самому описанию».
«Фабулы» Тургенева очень просты, его романы одноэпизодны, герой выявляет свой характер в конфликте, уходит и иногда возвращается в эпилоге.
Л. Толстой в своих воспоминаниях записывает, что он «начал писать характеры».
Сохранились и от более позднего времени — «Войны и мира» — записи характеров. Вое они в это время носят характер своеобразной анкеты. Выясняются вкусы человека, его исторические симпатии, отношение к любви.
Характеры иногда усложняются их сводами: два человека превращаются в одного или черта одного передается другому. Сталкиваясь в жизненных противоречиях, так сказать, сцепляясь, характеры, уже намеченные, получают новые черты.
Если Пушкин определял исторический роман как эпоху, «развитую в вымышленном повествовании», то «Войну и мир» можно определить в какой-то мере как характеры, исследуемые перипетиями эпохи.
Искусственных столкновений героев, объяснения исторических событий через действия выдуманных героев нет.
Условных романных положений довольно много в черновиках и нет в романе.
Как будто накапливаются черты нового реализма.
Обычная фабула заменена столкновениями, обоснованными исторически.
Отношение к анализу характеров и событий — одно и то же: они исследуются в моменты пересечения силовых линий, в том явлении, которое Толстой называя фокусами. Он писал в «Записных книжках» в 1857 году: «Дело искусства отыскивать фокусы и выставлять их в очевидность. Фокусы эти… характеры людей, но фокусы эти могут быть характеры сцен, народов, природы…»[241]
Та ступень, на которую подымается Толстой, обща для русского реалистического искусства.
