Ознакомительная версия.
Острый диагноз состоянию мира и человечества латиноамериканские писатели поставили в 1970-х годах, когда в результате совместной акции (А. Карпентьер, Г. Гарсиа Маркес, А. Роа Бастос) один за другим вышли антидиктаторские романы «Средство от метода», «Осень патриарха», «Я, Верховный», породившие в разных странах континента целую череду произведений о диктаторах. Это сложнейшие художественные конструкции, в них свободно взаимодействует мифопоэтический и исторический планы, причем образы тиранов предстают как высшие – в негативном плане – архетипические образы латиноамериканца, латиноамериканской истории, порождение ее бытия.
Казалось бы, ни один из писателей (кроме А. Карпентьера и Х. Кортасара) не видел в самой действительности ресурсов для ее преображения, и идея реальности как бесконечного метаморфоза превратилась в идею «дурной» трансформации, не ведущей к качественному изменению. Действительность погружена в циклическое время мифа насилия, одиночества, распада, и классическая «утопия Америки» демифологизируется, травестируется. Но в «новом» романе «дурному» мифу всегда противостоит «живое бытие». Даже решительные антиутописты – М. Варгас Льоса и Г. Гарсиа Маркес – каждый по-своему, при всем их идеологическом различии, находят выход из кольцевого времени мифа. Сила его отрицания концентрируется в «затекстовой» идеологии, а носителем ее оказывается «альтер эго» автора – спасающийся из «дурного» мира свидетель, который, подобно другим свидетелям – американским хронистам, расскажет о том, что было (журналист в «Войне конца света», молодой писатель в «Сто лет одиночества»). Для Г. Гарсиа Маркеса типичен мотив крушения «дурного» миропорядка и возникновения на его месте преображенной реальности («Сто лет одиночества», «Осень патриарха»). У него, в отличие от А. Карпентьера, превалирует идея не постепенного становления нового мира, а слома, качественного скачка. Такая концепция «одномоментного» качественного преображения мира восходит к христианскому эсхатологизму, но у Г. Гарсиа Маркеса, как и у других «новых» романистов, она не религиозна. Это иной вариант метаморфоза, трансформационизма «живого бытия», причем смертоносные и животворные аспекты бытия сходятся в напряженном конфликте, и катастрофизм мира «набухает» до предела, чреватого взрывом.
Такое состояние художественного сознания связывает «новый» роман с классической романной традицией в ее высших моментах в Западной Европе или в России, при всем различии между ними. Поэтика латиноамериканского романа этого типа характеризовалась как «метапоэтика рубежа»[319]. Можно определить ее и как «пороговую», «порогового предела», «пограничную»… Очевидно, что литература экзистенциальных пределов появляется в предкризисные ситуации – Достоевский в XIX в., он потому и приобрел такую актуальность для литературы XX в. (в том числе и в Латинской Америке), что кризисная динамика общего развития сдвинула искусство в зону «пограничья», «порога». Принципиальная черта такой литературы – испытательное сближение концов и начал, основных экзистенциальных ценностей: жизнь и смерть, сакральное и мирское, верх и низ, утопическое и антиутопическое. М. М. Бахтин исследовал поэтику подобной литературы, определив ее как карнавализованную.
В связи с этим творчество Г. Гарсиа Маркеса рассматривалось как модель общелитературного и общекультурного значения[320], отмечался «синтез карнавализации и “магического реализма”»[321] в латиноамериканском романе. И дело здесь не в смеховом начале, а в том, что основа такой поэтики – принцип тотального метаморфоза, игровой комбинаторики, они порождают «чудесное», гротеск, смеховую реакцию, свободное взаимодействие полярных начал. Все эти черты типичны для «большой» латиноамериканской литературы, которая широко использует жанр «мениппеи», совершает (конечно, с опорой на традицию, в том числе и на идеи М. М. Бахтина, получившие, по свидетельству писателей, широкое признание в Латинской Америке) ее новое открытие (Рульфо, Борхес, Роа Бастос, Сабато, Кортасар, Гарсиа Маркес и др.).
Важнейший источник смехового начала, карнавализованности – народная праздничная культура, различные формы карнавала, они исключительно важны для формирования латиноамериканской культурной традиции. В отечественных исследованиях делались выводы о роли праздника, карнавала как источника «культурного бессознательного» в Латинской Америке, о «праздничном модусе» латиноамериканского художественного сознания, о «праздничном катастрофизме» как специфически латиноамериканском выражении универсального способа катарсического снятия непримиримого конфликта между началами жизни и смерти, о связи литературы с народной карнавальной культурой, с ее глубоко серьезными бытийственными аспектами и с аспектами травестийными, смеховыми[322]. Высшие образцы творческого воплощения карнавальной культуры в «новой прозе» – Х. Рульфо, Г. Гарсиа Маркес, Ж. Амаду.
Карнавальность – это и вариант, и метафора общего принципа «нового» романа: восприятие бытия как резерва метаморфоза, его изменения. Западноевропейскому кризисному сознанию близка формула Хайдеггера «бытие-к-смерти», латиноамериканский вариант иной – «бытие-в-бесконечной метаморфозе». Если в наиболее значительных, «крайних» проявлениях европейской литературы «пределов» (начиная с Кафки) метаморфоз направлен к полюсу апокалиптического, смертельного, то в латиноамериканской господствует принцип трансформационизма в свободном взаимодействии полюсных начал. Этот тотальный метаморфизм, очень близкий принципам мифологического мышления, можно определить как «космовидение»[323].
Такое определение вполне соответствует и идеологии латиноамериканского художественного сознания, и основным художественным принципам. Идея «космизма», истоки которой в идеологии испаноамериканского модернизма рубежа XIX – XX вв., несомненно, развивается в сыгравшей важнейшую роль концепции «космической расы» Х. Васконселоса, в идеях «космизма» Р. Айа де ла Торре и получает обоснование в «философии освобождения», которая предлагает замещение господствующей западной «Тотальности» своим вариантом Логоса, построенным не на рациоцентрических и абстрактно-универсалистских основаниях, а на «живых» космо-бытийственных связях (развитие идей Хайдеггера), на идеях животворности мифопоэтического видения бытия.
В художественном плане «космизм» находит воплощение в картине мира, основанной не на монизме и линейности, свойственных классической европейской картезианской традиции, а на принципах множественности, нелинейности, вариативности, постоянного метаморфоза, с неожиданными результатами. Эта космобытийственная «картина мира», отражающая реальный мир латиноамериканского пограничья, по своим принципам оказывается и картиной мира всеобщего поликультурного человечества. В этом истоки влияния латиноамериканского «нового» романа за пределами Латинской Америки, восприятия его принципов в странах культурного многоязычия, в том числе в карибских франко– и англоязычных литературах. Очевидно присутствие его импульсов в североамериканском «мультиреализме», в западном постструктурализме и постмодернизме. Но если для постструктурализма и постмодернизма кризис рациоцентрической, антропоцентрической картины мира приводит к идеям радикальной фрагментации, к необратимой децентрированности, к идее «Хаоса», то для латиноамериканского творца осознание новой «картины мира» – это единственный способ самообретения путем поиска новых оснований собственного «Космоса». За трагизмом «нового» романа нет ощущения «стены», есть открытие новой реальности.
От 1960-1970-х годов к концу столетия
Динамика развития в последние десятилетия XX в. определялась импульсами, исходившими из 60-х – первой половины 70-х годов, времени рождения классики латиноамериканского романа. Часто эти десятилетия именуют периодом «постбума». Дискуссии вокруг «нового» романа достигли кульминации к началу 70-х годов. К середине десятилетия и в последующие два-три года полемика переходит на творческий уровень. Происходит естественная смена литературных поколений. Между началом 70-х и началом 80-х годов из жизни уходят многие из «основателей» – П. Неруда, М. А. Астуриас, Х. Лесама Лима, Х. Л. Борхес, А. Карпентьер, несколько позднее Х. Кортасар, но и в последние десятилетия века много работают писатели «второй» волны. В 80-х годах выходят их важнейшие произведения, свидетельствующие о воздействии новых веяний: романы «Война конца света» (1981), «История Майты» (1984) М. Варгаса Льосы, «Любовь во времена холеры» (1985) и «Генерал в своем лабиринте» (1989) Г. Гарсиа Маркеса, «Христофор в чреве» (1987) и «Кампания» (1990) Фуэнтеса; в первой половине 80-х годов один за другим появляются несколько романов долго молчавшего А. Роа Бастоса, издаются новые произведения долгожителей «первой» волны Ж. Амаду, Х. К. Онетти. После тупиковых языковых экспериментов новые пути ищут молодые «новые» романисты, начинавшие в 60-х годах, – С. Сардуй, Г. Кабрера Инфанте. Для этого периода характерно укоренение «нового» романа в литературах с отстающим типом развития – в центральноамериканских странах, странах Андского комплекса. Поэтика «нового» романа представлена в творчестве таких ярких писателей, как кубинец Х. Солер Пуиг, эквадорец Х. Адоум, перуанец М. Скорса и позднее Х. Ортега, мексиканец Ф. дель Пасо и др. Но по мере того как нарастало влияние «нового» романа за пределами ибероамериканского ареала, в франко– и англоязычных странах Карибского бассейна, в США, Европе, Африке и Азии, оппозиция ему в собственном культурном поле нарастала.
Ознакомительная версия.
