Ознакомительная версия.
Налицо мотив беззащитности, беспомощности человека перед судьбой: Велуча, символ красоты и молодости, становится жертвой случая, войны, человеческой жестокости. Ее слепота не ведет к духовному прозрению, как это было у Софокла или Шекспира, — наоборот, героиня безнадежно погружается в иллюзии. Трагическая двойственность происходящего ярче всего изображена в эпизоде, когда глухая Велуча играет на беззвучной свирели: в ее мире музыка звучит, хотя внешне эта игра совершенно бессмысленна.
Жизнь Велучи после встречи с Павле подобна сну, но в этом есть и положительные стороны: девушка не осознает своего несчастья, кроме того, ей не страшны «дурные» болезни «зрения и слуха», для остальных являющиеся смертельными. Конечно, речь здесь идет не только о венерических болезнях — Велуча здорова духовно, несмотря на окружающую ее грязь. Писатель мастерски показывает шаткость, несостоятельность человеческих оценок: с точки зрения христианской морали Велуча, ставшая проституткой, является грешницей, но на самом деле она невинная жертва, которая не понимает, что с ней происходит. Так один тот же объект при перемене освещения приобретает различные формы.
Образ Павле построен на противопоставлении красоты и бесчувственности, которую автор подчеркивает физической неспособностью различать вкус («он потерял способность различать вкус, и ему стало безразлично, держит ли он во рту женскую грудь или фасоль с огурцами»). Нельзя сказать, что этот персонаж является воплощением абсолютного зла: в Павле нет коварства, но сильно грубое животное начало. Он действует спонтанно, не задумываясь над своими поступками. Зло, скорее, воплощает война, далекая (мы не слышим стрельбы), несколько абстрактная, но дающая реальные последствия: вынужденный постоянно убивать, Павле привык к человеческим страданиям и уже не замечает их. Хотя его душа — «огромная» и богатая, лучшие ее качества в условиях постоянной войны не проявились: «Огромная и незнакомая душа стояла перед ней, распятая на сторонах света, как растянутая шкура, и пустая, как ночь, но на самом деле в ней, как в ночи, лежали города и леса, реки и морские заливы, женщины и дети, мосты и суда, а на дне, совсем на дне, крошечное и прекрасное тело этой души, которое катило ее наверх, как огромный камень».
Что касается главенства формы над содержанием, то эта особенность, безусловно, характерна для данного рассказа. Он написан выразительным, ярким языком: литературная речь приправлена просторечиями («С этими словами Павле Шелковолосый вышел на большую дорогу, красивый, как икона, и по уши в крови, как сапог»), а романтические метафоры перемежаются с натуралистичной трактовкой деталей («В тот день в горах он встретился с Велучей, пастушкой, которая жила без отца, с матерью и сестрами, и никогда не видела мужских яиц, разве что у барана, да и то в жареном виде, а мужчину встречала только на дукатах. Когда из леса перед ней появился Шелковолосый Павле, со сплетенными вместе косичкой и усами, девушке показалось, что ей улыбается солнце»). Реальность в рассказе изображена условно, пейзаж и интерьер практически отсутствуют. Павич создает эффектный, но иллюзорный, эфемерный мир; хитросплетение метафор и антитез лишено правдоподобия. Иногда и вовсе создается впечатление, будто текст создается магическим сцеплением звуков и слов, бессмысленным в своей основе. Например, описание ветров, к которым обращается Велуча, умоляя подарить ей ребенка: «Она молила Западняк, или Горник, на котором пишут то, что хотят забыть; и Бурю, при которой продают честь слева, чтобы сохранить ее справа; <…> Чух, дитя ветров, который может во сне освободить горбуна от горба и повесить тот на ветку клена; и Модрик, который дует через день и может захлебнуться в половнике с вином». Разобраться помогает интуиция, фантазия и сам Павич, который в одном из интервью признается: «Как писатель, я очень интересовался балканской мифологией. Это, разумеется, перешло в мои романы: в них много загадок, поговорок, они насквозь мифологичны» [5]. Вероятно, и здесь писатель обращается к устному народному творчеству, однако он не воспроизводит существующие поговорки, а конструирует по их модели собственные, авторские приметы, создавая некий псевдофольклор.
Текст очень «густо замешан»: как в барочном орнаменте, здесь совершенно нет пустого пространства, все заполнено образами, символами, метафорами, порой не имеющими отношения к развитию сюжета и выполняющими чисто декоративную функцию. Композиционно некоторые элементы текста непропорционально велики по сравнению с целым: перечень ветров, которым молилась Велуча, в масштабах рассказа столь же длинен, как Гомеровский список кораблей, и в отличие от «Илиады» здесь ни смысловой, ни композиционной необходимости в этом нет. Громоздкие перечисления характерны для литературы Барокко: похоже, писатель осознанно отсылает нас к XVII в., используя этот прием.
Рассказы Павича — это изящество в сочетании с математическим расчетом. Несмотря на обилие «украшений», в основе своей они имеют четкую структуру, «кристаллическую решетку» [2], в них есть ритм, композиционный центр (в рассматриваемых текстах это «встреча со злом»). Сюжет чаще всего прост, он может и вовсе отсутствовать («Рассказ о святом Савве»). Но есть и сложные «сюжетные» вещи, как, например, рассказ «Два студента из Ирака».
Композиция рассказа выстроена по принципу фракталов. Если увеличить маленькую область любого сложного фрактала, а затем проделать то же самое с маленькой областью этой области, то эти два увеличения будут очень похожи в деталях, но не будут полностью идентичными. Так и в данном рассказе: элементы сюжета, трансформируясь, повторяются на разных уровнях текста, образуя временную и пространственную матрешку.
Так, мифический город Зевгар, который преследует героев в виде навязчивого сна, в конце концов воплощается в реальность в виде настоящих каменных зданий, «выращенных» студентами из увеличенных букв шумерской поэмы. При этом происходит и материализация речи: древние стихи превращаются в современный город. Не потеряны даже очертания мошек, налипших когда-то на лошадиную кровь, которой написаны буквы — на их месте теперь люди, прибитые к стенам нового Зевгара мощным потоком красного дождя.
Шахматная партия повторяется в виде реального события: доска превращается в клетчатый пол больницы Тии Мбо, а борьба белых и черных фигур — во встречу девушки с солдатом. «Черная фигура» побеждает, а Тия Мбо остается слепой — здесь проявляется явная сюжетная параллель с рассказом «Долгое ночное плавание». Тема хрупкости, беззащитности добра, воплощенного в женщине, перед злом, источником которого является война, становится лейтмотивом обоих рассказов.
Интересен прием овеществления метафоры. «— Иногда, — сказала она, — мне кажется, что мои глаза просто сроднились с этим бокалом, мой взгляд быстрее всего и легче всего отдыхает, когда останавливается на нем, его зеленый цвет сливается с зеленым цветом моих глаз…» — так говорит Тия Мбо в первой части рассказа. В третьей части происходит буквальная реализация ее фразы: солдат, ворвавшись в больницу, где работает девушка, выкалывает ей глаза этим самым бокалом: «Солдат повернулся, схватил со стола зеленый бокал, разбил его и осколком выколол девушке глаза…». Этот прием имеет давнюю традицию, характерен он был и для эпохи барокко, когда метафора экстраполировалась на все пространство произведения, становясь образом мира. Такая метафора организовывала все уровни текста, сближала далекие реалии. Использование реализации метафоры, буквального воплощения языкового выражения отсылает к мифу, т. е. мышление, склонное к буквальному прочтению метафор, трактуется как мифологическое [7].
Повторяющиеся элементы придают повествованию ритмичность. В результате того, что повторы используются не только в пределах одного произведения (некоторые словосочетания, а то и целые предложения, кочуют из рассказа в рассказ), граница между текстами растушевывается, и рассказы стягиваются в своеобразный диптих, хотя каждый из них является самодостаточным произведением.
В рассказе «Два студента из Ирака» ярко выражено игровое начало. Научные лекции по теории архитектуры сочетаются с мистикой, прошлое переплетается с настоящим, а сон — с реальностью. Запутанный сюжет представляет собой довольно сложную конструкцию, головоломку, которую, однако, можно и не решать. Как нам кажется, в первую очередь проза Павича рассчитана на эмоциональное восприятие. «Внутренняя сторона ветра та, что остается сухой, когда ветер дует сквозь дождь» — подобные прекрасно-туманные изречения встречают читателя практически на каждой странице любого его произведения. Внешне это проза, но по существу — поэзия, как мышление и изложение образное, рассчитанное не столько на ум и логику, сколько на чувство и воображение [8]. Безусловно, в его рассказах есть, над чем подумать, можно обнаружить философский подтекст, исторические параллели — допустимы разные варианты прочтения, но сам Павич призывает своих читателей следовать за музыкой слов и полагаться не столько на интеллект, сколько на интуицию [6]. Важно, что для многих западноевропейских барочных поэтов были характерны новаторские поиски выразительных средств, прежде всего в сфере музыки речи, способных непосредственно передать звучание эмоций [1].
Ознакомительная версия.
