Ознакомительная версия.
В стихотворении Набокова «Дождь пролетел» момент космогонического сотворения мира («Дождь пролетел и сгорел на лету») вынесен за скобки настоящего. Космогония – абсолютное прошлое, современный человек (автор-герой-читатель) идентифицирует себя в посткосмогоническом пространстве-времени, но, ретроспективно осознавая момент изначального космогонического сотворения, устанавливает для себя возможности выхода или соприкосновения с изначальным временем-пространством. М. Элиаде указывает: «Мы никогда не должны забывать, что одной из существенных функций мифа является обеспечение выхода в изначальное время» (Элиаде,
1996. С.34). Только неомифологизм самостоятельно устанавливает точку соприкосновения с изначальным временем, которое семантизирует тоже в индивидуальных представлениях о начале. Уже процитированный Н.С. Гумилев в стихотворении «Прапамять» собственное начало не дифференцирует со всеобщим:
Когда же наконец, восставши
От сна, я буду снова я, —
Простой индиец, задремавший
В священный вечер у ручья?
(Гумилев, 1989. С.286).
Набоков же ищет собственное начало и собственную индивидуальную вечность, одержимость этими поисками и их направление представлены на первых страницах романа «Другие берега»: «Сколько раз я чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни!. Не умея пробиться в свою вечность, я обратился к изучению ее пограничной полосы – моего младенчества» (Набоков, 1990. Т.4.С.136).
Неомифологизм избирает объектом внимания не саму космогонию и ее ритуальное воспроизведение, а именно положение субъекта в мире, созданном и упорядоченном космогоническим мифом и поддерживаемом космогоническим же ритуалом. Коллективное мифологическое сознание разработало разнообразные варианты космогонии в этимологическом и этиологическом качествах, но для неомифа они сопрягаются с возможностью новых космогонии и теогонии, творимых творческим сознанием художника-демиурга и осуществляемых в создаваемых им ментальных мирах. В позднем англоязычном романе Набокова «Ада» (1968) Ван вспоминает о последствиях Реновации, открывшей множественность миров: ««планета Терра», отождествляемая с другим миром или «нынешним «Иным миром», а этот «еще один» путало не только с «Грядущим миром», но также и с реальным миром в нас и вне нас». Ван, рассуждая о метаморфозах, которым подвергались «наши чародеи, наши демоны» в ином мире, приходит к выводу о преобразовании зримого мира Терры, в котором «обрели новую жизнь все затасканные, но все еще могучие мифы древних вероучений и преобразовали для мелодиона всю какофонию звуков от всяческих божеств и богословов, когда-либо возникавших в болотной яви этого, подходящего нам мира». Ада, обратив внимание на определение «подходящего» (соответствующего), замечает на полях: «Подходящего для тебя, Ван, entendons-nous.» (Набоков, 1995.С.30–31). Пока оставив в стороне актуальный для неомифологизма Набокова вопрос о соответствии героя и мира, обратим внимание на принципиальную доступность для интерпретации творящим сознанием героя романа всех диахронически отдаленно и синхронно существующих мифологий, в том числе и космогоний. В новелле Х.-Л. Борхеса «Рагнарек» среди оживших архаических божеств находятся представители и древнегреческого и египетского пантеона и именно фигуры Януса и Тота современный герой отмечает особо, однако, эти божества ожидает участь принципиально отличная от набоковской актуализации «всех могучих мифов древних вероучений»: языческие боги одичали, обесчеловечились, и если оживившие их люди «дадут волю страху или состраданию», – они будут уничтожены, поэтому люди уничтожают богов (Борхес, 1994. Т.2.С.188) Неомифологическая трансформация исходного мифа находит выражение в неполной выявленности Рагнарека: боги уничтожены людьми, людям принадлежит мир без богов (в «Старшей Эдде» Рагнарек – гибель богов и людей). В данном случае важен сам принцип отношения неомифологического сознания к архаической космогонии и возможности ее интерпретации: любая проактуализированная в неомифе архаическая космогония воспринимается как один из существующих вариантов не только в числе иных космогоний, но и по отношению к собственному космогоническому мифу творящего неомифологического сознания. Это сознание предлагает свой художественно воплощенный инвариант мира, апеллируя при этом или нет к собственной индивидуальной космогонии или к интерпретации одной из архаических. В неомифологизме исходный статус первопричины обретает само творящее сознание, предлагающее альтернативный инвариант космогонии, то есть альтернативный инвариант мира. Набоковское понимание литературного произведения как самостоятельного, обособленного мира, подлежащего всестороннему осмыслению и анализу, находится в полном соответствии с неомифологической концепцией творящего демиургического сознания как источника новой космогонии, мира, в котором живут и действуют герои, а нередко и некоторый альтернативный миф самого создателя-автора этого мира, как в позднем набоковском романе «Смотри на арлекинов!»
В современном неомифе легко идентифицировать персонажей, наделенных творческим, преобразующим мир сознанием, при этом сам неомиф выступает плодом их воображения, за фигурой героя-художника, как авторской маски, скрывается некоторый инвариант авторского «Я». В «Улиссе», моделирующем один из способов манифестации неомифологизма XX века, творческим преобразующим сознанием наделен Стивен Дедалус, отчасти отождествляемый с автором, а точнее представляющим собою некоторый инвариант многоликого авторского «Я». В монологе об «Улиссе» К.-Г. Юнг дает такое определение миру романа Джойса: «Итак, кто же такой «Улисс»? Он, по-видимому, символ всего, что образуется от сведения вместе, от объединения всех отдельных персонажей всего «Улисса»: мистера Блума, Стивена, миссис Блум, и, конечно, мистера Дж. Джойса. Обратим внимание – перед нами существо, заключающее в себе не только бесцветную коллективную душу и неопределенное число вздорных, не ладящих между собой индивидуальных душ, но и дома, протяженные улицы, церкви, Лиффи, большое число борделей и скомканный бумажный листок на дороге к морю – и тем не менее существо, наделенное сознанием, воспринимающим и воспроизводящим мир», иными словами, Улисс – «спрятанный в темноте отец» всех своих объектов (Юнг, 1992.С.187–188). Кафкианская буквализация метафоры в новелле «Превращение» может быть идентифицирована как мифологическое самопреображение героя, которое вызывает и изменение состояния мира: беспомощная семья Грегора, его любимая сестра обретают способности к выживанию, которые раньше сублимировались в жертве Грегора, теперь своим преображением Грегор сообщает жизнестойкость семье, но себя окончательно приносит в жертву. У Кафки интересен иной не вербальный, а мифологически самоизменящий, телесно преобразующий способ творчества, которым наделен протагонист. М. А. Булгаков стягивает все сюжетные линии романа «Мастер и Маргарита» к Мастеру, выступающему творцом романного мира, его роман о Понтии Пилате мы читаем как текст, вплетенный в текст булгаковского романа. Тот же мотив книги, обобщающей в себе истину об истории рода, но не доступной для чтения (роман Мастера сожжен, книга написана на санскрите, языке, который никому из персонажей романа до поры не ведом), развивает Г.Г. Маркес в романе «Сто лет одиночества», провиденциальным сознанием наделен цыган Мелькиадес, посетивший страну мертвых и после этого написавший историю рода, обращенную в будущее. В романах рубежа XX–XXI веков «Кысь» Т. Толстой и «Колыбельной» Ч. Паланика развивается в разных направлениях одна и та же ситуация: герой Т. Толстой ищет текст, обнаружение которого приводит к гибели мира, герои Ч. Паланика стремятся уничтожить текст, который, находясь в мире, уничтожает человека. В других романах Ч. Паланика «Невидимые монстры» и знаменитом (благодаря не вполне адекватной экранизации) «Бойцовском клубе» герои сочиняют свою версию своей судьбы и мира, в котором она осуществлялась: героиня «Невидимых монстров» пишет кровью брата на стене ту историю, которая предлагается читателю как роман, в «Бойцовском клубе» раздвоение сознания героя создает две версии мира, простираемые, возможно, и за пределы материальной реальности. В романе А. Баррикко «Море, океан» картины Плассона о море, написанные морской водой и, следовательно, невидимые, но наделенные расшифровывающими названиями, предстают обобщением содержания романа. Для Набокова ситуация введения в роман персонажа-рассказчика или участника событий, наделенного однако творчески преобразующим мир воображением вступает конструктивным художественным приемом: «Лолита» – тюремная исповедь Гумберта, «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» – биографический труд брата умершего писателя, «Дар» – тот роман, который написан его персонажем – Федором, «Бледное пламя» – поэма, написанная персонажем романа Джоном Шейдом, а комментарий к ней, представляющий самостоятельный роман, написан другим персонажем – Кинботом. При этом герой не просто сотворяет мир романа, он сам живет, действует и умирает в этом мире. Неомифилогизм возрождает, таким образом, самые архаические качества мифа, поскольку миф выступал и вымыслом и правдой, миф и обряд сотворяли то время-пространство, в котором существовали потомки мифологических первопредков, миф и ритуал придавали миру нужное для этих потомков в текущий момент времени качество. Однако в неомифе за пределами сотворенного и упорядоченного творческим сознанием персонажа и/или автора мира стоит не неисчерпаемый хаос, как источник и материал творения, а мир, внеположенный роману, и сознание сотворившего роман автора, как его источник и первопричина или же сознание читателя, воспринимающего и интерпретирующего предлагаемый ему инвариант мира. Именно эта энергия сообщает неомифу стабильность и длительность, но ее добывание не связано с ритуальным разыгрыванием космогонии, если только в качестве ее субстита не рассматривать сам процесс чтения, проинтерпретированый Р. Бартом как творческий процесс, развернутый в обратном порядке «от произведения к смыслу». Неомиф показывает движение и реализацию творческого воображения через персонажа-демиурга или рассказчика и предлагает, таким образом, новый вариант космогонии, апеллирующей не к первозданному хаосу и вступающим в бракосочетания стихиям, а разрозненным персонажам, характерам и сюжетным линиям, которые космизируются в единое художественное целое. В современной теории сознания, разработанной В.В. Налимовым (Налимов, 1989), постулируются два основополагающих момента: во-первых, сознание имеет многоуровневую структуру, причем, два последних уровня сознания выражают связь с космосом, во-вторых, многоуровневую структуру имеет процесс извлечения смыслов из сознания, объединяющим оба момента (момента экзистенции – формы осуществления сознания по уровням – и момента функционирования – формы манифестации смыслов, заключенных в сознании) началом выступает сама природа сознания, которая описана исследователем так: «Сознание человека выступает перед нами как некий текст. Всякий текст – это носитель смыслов. Сознание открыто Миру. Взаимодействуя с ним, оно управляет своей текстовой природой. Создавая новые тексты, сознание порождает новые Миры – новые культуры. Сознание оказывается трансцендирующим устройством, связывающим разные Миры. Оно выступает в роли творца.» (Налимов, 1989. С.102). Неомиф принципиально демиургичен и при этом сугубо индивидуален: он порождается не архаическим коллективным сознанием (Леви-Брюлль, 1930), а индивидуальным творческим сознанием, предлагающим в свою очередь индивидуальную интерпретацию архетипов коллективного бессознательного. Именно эта метатеза космогонического мифа на миф творческий, замена мифологической космогонии творческим процессом и делает возможным дальнейшее транспонирование мифологических ситуаций и персонажей. Закономерным образом встает вопрос, когда оказывается возможной и востребованной мифологизация творчества, когда его результату – произведению придается статус состоявшегося мира, инварианта мира (миров), лежащего за его пределами?
Ознакомительная версия.
