Однажды Петя Гвоздиков ходил по квартире. Ему было очень скучно. Он поднял с пола какую-то бумажку, которую обронила прислуга. Бумажка оказалась обрывком газеты. Это было неинтересно. Петя попробовал поймать кошку, но кошка забралась под шкап. Петя сходил в прихожую за зонтиком, чтобы зонтиком выгнать кошку из-под шкапа. Но когда Петя вернулся, то кошки уже под шкапом не было. Петя поискал кошку под диваном и за сундуком, но кошки нигде не нашёл, зато за сундуком Петя нашёл молоток. Петя взял молоток и стал думать, что бы им такое сделать. Петя постучал молотком по полу, но это было скучно. Тут Петя вспомнил, что в прихожей на стуле стоит коробочка с гвоздями. Петя пошёл в прихожую, выбрал в коробочке несколько гвоздей, которые были подлиннее, и стал думать, куда бы их забить. Если была бы кошка, то конечно было бы интересно прибить кошку гвоздём за ухо к двери, а хвостом к порогу. Но кошки не было. Петя увидел рояль. И вот от скуки Петя подошёл и вбил три гвоздя в крышку рояля[89].
Хоть текст и начинается с традиционного «Однажды…», предвещающего повествование, в нем не создается никакой фабулы, то ли потому, что все это не интересно, то ли из-за вялого характера героя или из-за непоследовательности, толкающей его к действиям, которые можно назвать абсурдными (в общепринятом смысле слова). Поэтому данный текст тоже можно рассматривать как скопление начал повествований, хотя в каждом из них идет речь об одном и том же персонаже. Зато сам текст, на фонетическом уровне, создает тесную связь между героем — Гвоздиковым — и единственным действием, которое ему удается довести до конца, тоже, разумеется, абсурдным — вбиванием гвоздей в рояль. Конечно, этот прием далеко не нов: вспомним хотя бы гоголевского Пирогова из «Невского проспекта», который утешается после неудачи в любовных делах, съев два слоеных пирожка, да и многие другие «словесные маски» (выражение Б. М. Эйхенбаума), которыми изобилует наследие классика. Однако текст Хармса представляет собой нечто принципиально новое. В нем нет практически ничего, кроме определенной экзистенциальной пустоты. Автореференциальность берет верх над всем остальным: уничтожив все элементы, благодаря которым повествование становится повествованием, Хармс в результате рассказывает о чем-то другом, а именно: о том, как он написал текст, который мы читаем. Именно по этой причине в текстах Хармса всегда обнажается процесс повествования. Здесь мы имели дело с использованием ономастики, но это лишь один небольшой пример. По сути, в так называемых абсурдных текстах задействованы все поэтические категории[90], и выходит, что рассказы Хармса передают не историю персонажа и связанные с ним события, а историю самого текста; предмет повествования сдвигается с фабулы, которая, как мы видели, не может осуществиться, — к «истории истории» («С этой историей случилась история»), то есть от повествования к метаповествованию, и второе иногда полностью вытесняет первое.
Можно заключить, что идея этой совершенной автореференциальности, стоявшая в программе исторического авангарда (а также, очевидно, хотя и в меньшей степени, модернизма в целом), подходит под определение «чисто синтаксического номинализма, исключающего всякое требование смысла вне рассматриваемой системы знаков»[91]. Она была вписана в «Черный квадрат» Малевича, в заумь Хлебникова и Крученых, за которыми в 1920-е годы последовали «фоническая музыка» и ритмика Туфанова. Но то было время, когда люди считали, что автореференциальность может стать выражением мира во всей его полноте. Потом утопические мечты исторического авангарда пошли прахом, и на смену той Целостности, которую они стремились выразить с помощью речи, пришла фрагментированность мира, дробящегося в пустоту. Того мира, который речь, тоже, в свою очередь, фрагментированная, могла изобразить лишь в тщетных попытках разложиться на составляющие, из-за чего превращалась, как было и раньше, в «безрассудное молчание» (Камю), с которым сталкивается человек абсурда.
Складывается впечатление, которое мы позволим себе высказать на правах гипотезы, что знаки, предвещавшие это крушение, ощущались задолго до него самого, возможно, даже с появления «Поэмы конца» Гнедова, то есть с самого начала. И пожалуй, именно для того, чтобы избежать молчания, которое должно было стать совершенным выражением этой автореференциальности, — но обнаружило его неспособность назвать что бы то ни было, кроме пустоты, — литература и испустила свой крик, бесспорно автореференциальный, но выразивший, кроме того, сознание человека абсурда.
Перевод с французского А. ПоповойБуквы на снегу, или Встреча двух означаемых в глухом лесу
(«Отчаяние» В. Набокова)[*]
В начале XX столетия особенно ярко вспыхнула борьба представителей модернизма против устарелых «реалистов», однако не надо забывать, что речь идет здесь не о простом межпоколенческом конфликте, а скорее о двух постоянных и противоположных тенденциях в развитии литературы, которые просто достигли предельного накала накануне Первой мировой войны. Произошедшая тогда эстетическая революция показала главным образом, что дальше идти по каждому из этих путей — некуда.
Как было сказано в предыдущей главе, эти две тенденции можно схематически и довольно грубо свести к следующему:
• Реализм, традиция которого пропагандирует преимущество содержания над формой. Крайние позиции в этом направлении, особенно в периоды сильного идеологического давления, считают внимание к форме, стилистике чуть ли не диверсией (от «направленности») или в случае Толстого — грехом.
• Модернизм, и это наверняка самое главное изобретение его, отказался от этого разделения между формой и содержанием, считая первую частью второго. Крайнее выражение этого подхода — когда произведение искусства изображает исключительно само себя (абстракция).
Мы также убедились, что в каждом произведении есть два означаемых: первое, непосредственное, — относится к рассказанному содержанию (фабула, факты, описания, психология, социология и т. д.), а второе, вторичное, — к дискурсу о тексте. В случае повествовательного текста можно сказать, что первое значение произведения связано с нарративным дискурсом, а второе — с метанарративным. Без этого второго значения, от которого яростно (и бессмысленно) отказывался Толстой, нет искусства вообще. С другой стороны, доведенные до крайности позиции модернизма (Крученых, Гнедов) тоже заходят в тупик. Нужно было найти некое равновесие. И тут появился Владимир Набоков, который исторически занимает важнейшее место в противостоянии «реалистов» и «модернистов».
Если подойти к творчеству Набокова с точки зрения вышеупомянутых категорий, то можно сказать, что его романы являются своеобразным синтезом этих двух направлений. Набоков как бы помирил (хотя и пародийно) изобретения модернизма с «традицией» и этим самым создал новый тип романа, где достигается абсолютное равновесие между Означаемым 1 (нарративом) и Означаемым 2 (метанарративом). Это равновесие встречается во всех романах писателя, даже в первых так называемых «романах памяти» о России, а также в произведениях автобиографического характера[93]. Возьмем, к примеру, финал «Машеньки» (1926): Ганин видит стройку, но мы понимаем, что недостроенный дом, на котором «в утреннем небе синели фигуры рабочих», становится метафорой книги со своим «переплетом» («Он видел желтый, деревянный переплет — скелет крыши, — кое-где уже заполненный черепицей»)[94]. Здесь два значения слова «переплет» на равных правах: архитектурный элемент крыши дома буквально переплетается с элементом оформления книги (тем более что каждая плитка черепицы похожа «на большую книгу»). Здесь план Означаемого 1 — роман с Машенькой — сливается с планом Означаемого 2 — роман о романе с Машенькой. И когда Ганин смотрит «на легкое небо, на сквозную крышу» и понимает «с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда»[95], то мы понимаем, что слово «роман» в этом предложении также употребляется в двух значениях: любовная история с Машенькой (нарратив) и литературный жанр (метанарратив)… и то и другое «кончилось навсегда».
Видно, что с самых ранних лет Набоков определяет главную свою эстетическую задачу: рассказать в произведении о том, как оно создается. Эта задача особенно ясно будет выражена в первом его крупном шедевре «Защита Лужина» (1929), а также во всех последующих произведениях, вплоть до романов «Ада» (1969) и «Смотри на арлекинов» (1974). При этом если оставить в стороне последний роман, написанный Набоковым по-русски, «Дар» (1937–1938), то среди написанных им до перехода на английский язык «Отчаяние» (1934) представляет собой, наверное, самый лучший пример автореференциальности, или метанарративности, а также соединения двух планов построения романа, что станет впоследствии одной из основных характеристик второго, американского, периода его творческого пути («Подлинная жизнь Себастьяна Найта» (1941), «Бледный огонь» (1962), «Лолита» (1965) и др.). С одной стороны, он осуществляет совершенную mise еп abyme, поскольку роман рассказывает о себе (признак модернизма), а с другой — рассказывает о некоторых событиях детективного характера (признак некой традиции). Поэтому трудно согласиться с биографом писателя Брайаном Бойдом, который пишет, что «при всей легкости его стиля, в композиции романа есть досадные слабости»[96].
