Описание зверей, влекущих за собой колесницу Беатриче, не только цитирование Иезекииля, но и связано так же, как и описание одежд женщин, принимающих участие в сцене, с христианской символикой.
Образы же пророчества Иезекииля являются, вероятно, цитацией древних изваяний «Земли Халдейской» (гл. I). Еще ближе образы «Рая» «Божественной комедии» связаны, вероятно, с росписью итальянских соборов.
Фрески не существуют сами по себе, а рассчитаны на последовательность рассматривания — архитектура руководит восприятием мотивов живописного сюжета, определяя и значение элементов, и порядок их сопоставления.
Не только космогонические представления, но и архитектурные представления изображены в разделе «Рай», 14-я песнь начата так:
В округлой чаше от каймы к средине
Спешит вода иль изнутри к кайме,
Смущенная извне иль в сердцевине…
Цветные, друг друга повторяющие радуги и это описание напоминают нам о церковных куполах.
Связь поэзии и прозы с живописью — явление не только искусства Италии. Член-корреспондент Академии наук Д. С. Лихачев на материале русских «Житий святых» блистательно показал, как символика фрески переносилась на символику словесного описания, причем зрительный образ оставался ведущим.
В стихотворении Пушкина «Пророк» появляется ангел Иезекииля: это ангел вдохновенья; он пересекает путь поэта, изменяя сущность восприятия, возвращая поэту мир в новом видении, в новом слушании и потому в новом понимании.
Невнятность метафор, неполное их завершение в современной прозе и кино связаны с ведущим значением эпизода, с многократным и нарочито многозначным его сопоставлением. Ступени сравнений, ступени ассоциаций как бы заменяют связь событий.
Сюжет с завязкой и разрешением сейчас не является главным в построении произведения.
«Сладкая жизнь» Феллини сталкивает самые разнообразные пласты Италии. Столкновения темны и невнятны.
Ключевой образ дан в начале: древнее изваяние Христа с распростертыми руками пролетает, транспортируемое вертолетом, над городом.
Женщины, которых пророк называл блудницами, загорают на крышах высотных зданий, распростертые руки изваяния, неподвижные и лишенные воли, проходят над ними не благословляющей тенью.
Лестницы, идущие вокруг куполов, заброшенные залы замков, улицы смешаны вместе. Люди ищут сладости жизни.
О сладости нового стиля, о новом вкусе мироздания, о преодолении аскетизма писали современники Данте, но ныне слово «сладость» стало иронией.
Небо грозно исполосовано прожекторами, как были исполосованы ступени ада серными вспышками.
Профессор, влюбленный в жизнь, решается убить своих детей, чтобы избавить их от страха перед этим сладостным миром.
«Восемь с половиной» продолжает страх предыдущей ленты. Конца в ней нет, название иронично, как выражение «ни два ни полтора».
Ключевым образом в этом фильме является сцена, когда из копоти подземного туннеля для автомобилей человек вырывается в небо, а друзья ловят его и на канате тащат обратно к земле.
«Сладкая жизнь» кончалась странным и скорбным образом чудовища, отхаркнутого морем.
Мир «Восьми с половиной» многократен и страшен целиком.
Любовь стала игрою, заказанной и неинтересной, мир, окружающий художника, как будто весь им построен и весь пародиен.
Картина снята о том, как человек не может построить сюжет и не может развязаться с миром.
Он новый Ной, но без ковчега и без Арарата.
В гибнущем мире кинорежиссер строит великую ракету для того, чтобы уйти в пространства вселенной, но это только макет ракеты. Вселенная недостигаема, потому что здесь, в ленте, она непостижима.
Художник бежит от репортеров, от директора и даже лезет под стол так, как прятался от доктора безумный герой «Записок сумасшедшего» Гоголя.
Художник приходит на старые свои дороги, к старым произведениям, к актерам цирка и пытается спастись в одеждах прошлого.
Невнятность и неразрешенность, отсутствие катарсиса (разрешения) задается в начале произведения.
В «Красной пустыне» Микеланджело Антониони на экране, как бы перебивая надписи, возникают шершаво-красные столбы: они строятся, перестраиваются, за ними слышится песня, как будто счастливая, противоречащая красной шершавости изображения.
Это основная ситуация фильма.
Работает завод, трубы дышат желтыми облаками, испуская смерть; земля превратилась в красную пустыню: умирают деревья, умирает трава, отравлена вода.
На заводе забастовка.
Все видно смутно, так как смутны покрытые серной пылью стекла домов. Все нарочито невнятно. Женщина рассказывает больному ребенку не в первый раз сказку или повесть о поющем острове: на острове живет девочка. Сказка похожа на «Алые паруса» Грина, но на корабле, подошедшем к острову, никого нет. Корабль подошел, сам переменил курс и сам ушел.
Образ корабля повторяется много раз. Человек, который любит героиню, уезжает и хочет взять ее с собой, но она не может оставить ребенка. Место, куда уехал человек, не показано. Он уезжает как бы в никуда, хотя и заключает контракты с рабочими. Потом человек возвращается, сходится с женщиной, но от этого она становится только неверной женой — счастья нет.
Героиня уходит в гавань. В гавани стоит ржавеющий пароход, он на приколе, на нем живет матрос-турок. Героиня и турок не понимают друг друга. Фильм кончается тем, что завод дышит желтым паром и к заводу, как в начале фильма, пришла женщина с сыном.
Круг замкнулся.
На этом кольце нанизаны соотнесенные образы: люди живут, но никуда не идут и не доходят даже до смерти.
Мир невнятен, мир потерял соприкосновение частей. Любовь — не любовь, стёкла не прозрачны, и даже вожделение исчезло.
Новая проза и новое кино содержат в себе элементы анализа действительности, но они никуда не идут.
Между тем нехорошо любоваться отчаянием.
Если заключиться в своей собственной душе, то она заболевает, потому что она существует только в соотнесенности с миром.
Человек посылает сигналы, строит системы кодов для того, чтобы разгадать ответы, он строит свой мир, исследуя мир действительности.
Я много блуждал, видел паруса разных цветов, видел берега и льды; сделал много кругов в тумане.
Когда-то я говорил, что в искусстве не существуют ни вещи, ни ощущения, ни эмоции, а существуют только отношения.
Зачем повторять старые пути.
Надо помнить, что существует нечто, называемое нами Вселенной; она ширится, и мы приближаемся к пониманию того, что такое время и пространство.
Не надо любоваться незнанием и квалификацией оттенков сомнений.
Повести о прозе — это повести о путях.
См.: «Литературная энциклопедия», т. 8. М., 1934, с. 115.
А. Н. Веселовский. Избранные статьи. Л., ГИХЛ, 1939, с. 25.
Л. Тимофеев. Очерки теории и истории русского стиха. М., Гослитиздат, 1958, с. 14.
Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч., т. 30. М., Гослитиздат, 1951, с. 18–19. Далее по этому изданию.
«Словарь Академии Российской», ч. VI. СПб., 1822, с. 413, 412.
«Словарь русского языка», составитель С. И. Ожегов, изд. 3-е. М., 1953, с. 696.
См.: А. Н. Веселовский. Собр. соч., т, V. Пг., 1915, с. 452.
Это описание похоже на фукидидовское, у которого на один костер кладут несколько трупов.
Н. Е. Ончуков. Северные сказки. СПб., 1909.
«История России с древнейших времен», сочинение С. М. Соловьева, книга вторая, т. VI–X, 2-е изд. СПб., 1896, с. 99.
А. Н. Веселовский. Собр. соч., т. V. Пг., 1915, с. 495.
А. Н. Веселовский. Собр. соч., т. VI. Пг., 1919, с. 30.
Аристотель. Об искусстве поэзии. М., Гослитиздат, 1957, с. 67–68.
Ф.М. Достоевский. Полн. собр. соч. в 30-ти томах, т. 22. Л., «Наука», 1981, с. 92.
Генрих Гейне. Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. 4. М., Гослитиздат, 1956, с. 357.
Свободу не следует продавать ни за какие деньги (лат.).
Автор изречения назван ошибочно: вероятно, это сделано нарочно.
К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч. т. 12, с. 709–710.
