Ознакомительная версия.
В сущности, в поэтике карнавала, в искусстве, в структуре культурфилософской мысли действуют одни и те же механизмы строительства новой культуры. Карнавал – парад этих строительных форм: парафраз, травестия, инверсия, пародия, маска… Мнение о том, что парафрастические механизмы (маска) – свидетельства ущербности культуры, неверно; это универсальные культуростроительные приемы, приобретающие большее значение в кризисные периоды. Среди множества функций маски есть одна, особенно важная для латиноамериканской культуры. Скрывая частное, индивидуальное, маска выявляет коллективное, архетипическое, свойственное культуре в целом, а значит, она имеет идентифицирующее значение.
Путь карнавала от гротескного, комического – к космическому, как в романе Гарсиа Маркеса «Любовь во времена холеры» – этом «букваре» латиноамериканской карнавальности. В финале книги Тело обретает Дух, но в новом соотношении, где телесное и духовное слиты в чаемое единство.
На «карнавале» у Рене Портокарреро
(вспоминая Мастера)
Мой разговор с Рене Портокарреро продолжался часа два с половиной. Полчаса за столом, заваленным книгами, альбомами, буклетами, фотографиями, я спрашивал и говорил, а Рене – так, по-домашнему, он просил называть себя – изредка отвечал, но в основном добродушно молчал, большой, мягкий, уютный, с пышными усами (на дружеском шарже известного кубинского карикатуриста Хуана Давида, который можно было увидеть у Портокарреро, он похож на моржа). Потом в студии два часа Рене говорил со мной языком своих работ, а я смотрел, угадывая речь его искусства. Было это в мае 1978 г.
Рене показал мне серию «Карнавал» из двухсот работ (акрил и тушь), созданную в 1970–1971 гг. «Карнавал» застал меня врасплох: узнавая старого мастера, я видел в то же время совершенно нового художника, более того – нового человека. О том, что означала для него работа над этой серией, он говорил со «священным трепетом», который можно было бы воспринять иронически, если не знать его абсолютной искренности и не видеть перед собой работы, кричащие языком линий и красок о «самосожжении и воскрешении из пепла». Подведенный к этому рубежу всей предысторией своего творчества, он безоглядно отдался этому новому тяжкому и мучительно-сладостному труду, после которого наступило полное физическое и душевное опустошение и… возрождение, новая мера жизни и искусства.
Глядя на работы серии «Карнавал» и слушая редкие и краткие комментарии Портокарреро, я думал о возможностях творческого преображения человеческого духа, о его способности сжигать себя в огне сомнения и отрицания и воскресать из пепла старых представлений, с новым зрением и новой мудростью. Рене обманул себя и всех, перепрыгнул через голову, выскочил из «старой шкуры»…
Всем был известен художник Рене Портокарреро, работы которого к тому времени уже хранились во многих музеях мира. Он замыкал группу замечательных живописцев, начинавших в 20—30-х – начале 40-х годов XX в. и создавших то, что и называется кубинской живописью: Виктор Мануэль, Эдуардо Абела, Фиделио Понсе, Карлос Энрикес, Вифредо Лам, Амелия Пелаэс…
Портокарреро, как и удачливый Лам, работавший рядом с Пикассо (любимый ученик!) и учившийся у сюрреалистов, перепробовал много стилей, модных в 20-30-х годах, и искал опору в афрокубинской народной эстетике, в кубизме, в многоцветье кубинского витража «медио пунто». Можно обнаружить нити, связывающие его «Карнавал» с поисками молодости и даже с детством, впечатлениям которого он придавал большое значение.
И Портокарреро, и критики любят акцентировать то, что он родился (в 1912 г.) в Серро, благополучном предместье старой Гаваны, где непременным дополнением витиеватой колониальной архитектуры в стиле барокко были витражи на дверях и окнах, бросавшие желтые, лиловые, красные, синие пятна на старинные интерьеры и плиты глухих испанских двориков-патио. Родился он 24 февраля, т. е. в разгар карнавала, когда в звонкоголосой, ритмопульсирующей Гаване праздничный дух народа, ломая расовые и социальные барьеры, заливал улицы города, смешивая – как смешала истоки история, создавая кубинской народ, – ритмы африканской и европейской музыки, салонного танца и румбы, маски черных богов и фигурки католических святых. Портокарреро родился под звездой карнавала, и его день рождения всегда совпадал с волнующим днем в жизни улицы, потому он восприимчиво впитывал, по его выражению, «оргию красок и музыки». Вольная, резкая, неожиданная и откровенная линия карнавального движения, прихотливый «завиток» барочной архитектуры, яркая палитра витражей – первооснова памяти художника.
Типичные для кубинской живописи богатый орнаментализм, сочетание стремления к кривизне линии с геометрически четкими построениями, избыточную резкость цвета, черно-белые контрасты искусствоведы связывают сегодня с различными пластами истории кубинской культуры, возникшими как сплав самых далеких и резко отличных элементов. Особое значение придается колониальной архитектуре в стиле барокко. Вот, например, мнение Алехо Карпентьера: «Вязь решеток, переплетение стрельчатых сводов, развертывание контрастных цветовых пространств – эта давняя и активно живущая традиция объясняет некоторые черты современной кубинской живописи»[396]. Иоланда Агирре, автор книги о старинном витраже, относит самого Карпентьера, писателя Хосе Лесаму Лима и художника Рене Портокарреро к тем, кто воплотил и развил в своем творчестве давние традиции барокко[397].
Карпентьер, как известно, стал создателем концепции «онтологической» барочности латиноамериканского искусства: «Барокко – это больше, чем стиль, это барочность, способ перевоплощения материи и ее форм, способ упорядочивания путем создания беспорядка, способ пересоздания… Латинская Америка барочна, и такой она была до того, как стала “латинской”. Мы убеждаемся в этом, если вспоминаем об орнаменталистике миштеков или майя. На Кубе барочность не нашла воплощения в камне или в дереве, зато она стала сутью повседневной жизни, воплотилась в танце, в криках уличных торговцев, в своеобычности кондитерского искусства, в самом человеческом силуэте… кубинское всесущее барокко, живое и говорящее, единственное, быть может, на всем континенте, отличающееся музыкальностью форм и теней, находящихся в постоянном изменении»[398].
В кубинской живописи наиболее убедительное тому подтверждение для Карпентьера – творчество зрелого Портокарреро. В первой половине 1960-х годов состоялось несколько его выставок, восторженно принятых, вышли посвященные ему номера журналов. Подъем его творческих сил критики связывали с праздником народного духа времен Кубинской революции. Портокарреро создал тогда удивительный и неотразимый в своей убедительности пластический и цветовой образ Кубы, или, вернее, ее живописную символику.
Алехо Карпентьер писал, что Портокарреро сумел проникнуть в суть кубинского бытия, выразить в символических и цветовых формах порожденные природой и историей пластику и колорит, перевести действительность на язык живописи, «возведя свои поразительные города-синтезы, увенчанные башнями, колокольнями, куполами и галереями, статуями, прорезанные улочками и переходами, просверленные стрельчатыми стеклами и окнами, – единственное в своем роде и высшее выражение кубинского барокко… Чтобы населить эти города и их соборы, дворцы и аркады, появились на свет женщины с прихотливыми прическами, повторенные до бесконечности и в то же время всегда разные, как вариации на данную тему, которые импровизирует гениальный музыкант. А когда Портокарреро овладел светом настолько, что, кажется, стал способным лепить его, на современном этапе он пишет фигуры зачастую лишь в черно-белой гамме; лишенные цвета, они не перестали быть выражением барокко; сросшиеся, свившиеся с растениями, они излучают волнующую человечность… Рене Портокарреро сегодня – это один из крупнейших художников Латинской Америки, художник, который сумел открыть то, что видели до него и другие, но видели лишь как простой набор элементов, не имеющих внутренней связи»[399].
Эти проникновенные слова не вызвали полного согласия у Портокарреро. Тогда же в интервью журналу «Ислас» художник заметил, что если Куба действительно барочна, то и он барочен, но, в общем– то, он хотел бы, чтобы его живопись была просто живописью, и добавил, что готов согласиться с этой идеей, если признать правоту слов испанского писателя Рамона Гомеса де ла Серны о том, что барокко – это «неугасимое желание»[400].
Не была ли его неудовлетворенность концепцией барокко продиктована стремлением уйти от инерции найденного? При всей широте его мир имел явные ограничения. Он был статичен, а лиризм слишком благодушен для нашего времени. И это беспокоило художника, хотя не все могли тогда угадать за тихой гладью его живописного мира драматическое звучание, едва слышное, но многообещающее.
Ознакомительная версия.
