Именно поэтому в повести предметом изображения становятся отдельные аспекты многосторонних отношений человека и действительности (или они явно доминируют): например, социальный («Пахатник и бархатник» Д.В. Григоровича, «Юровая» Н. И. Наумова), социально-бытовой («Мещанское счастье» Н.Г. Помяловского, «Яшенька» М.Е. Салтыкова-Щедрина), социально-нравственный («Грачевский крокодил» И.А. Салова, «Три дороги» П.В. Засодимского), нравственно-психологический («День итога» М.Н. Альбова, «Пансионерка» Н.Д. Хвощинской), философский («Довольно» И.С. Тургенева, «Детские годы. (Из воспоминаний Меркула Праотцева)» Н.С. Лескова, «Записки из подполья» Ф.М. Достоевского). А это, в свою очередь, создаёт проблемно-тематическую основу дифференциации «поджанров» (жанровых разновидностей).
В конфликте повести в роли внутреннего критерия выступает «человеческое» (как то, что несёт в себе «родовое», «общечеловеческое»), что вполне соотносимо с изображением в рамках «микросреды». В художественном мире произведений этого жанра «человеческое» становится сферой «всеобщего», то есть выполняет такую идейно-структурную роль, несёт такую эстетическую нагрузку, какую в романе выполняют и несут «сверхличные ценности» (родина, национальная жизнь, историческое бытие народа, общество, культура, общественное движение, стихии национальной жизни, время, строй вещей, «век» и т. д.). В романе, как уже отмечалось, это выражается в приобщении героя к ценностям общеисторического, национального масштаба, в обретении им «согласия с людьми (нацией, народом, человечеством), с миром…»[277].
Познавательно-ценностным «ядром» жанровой «концепции человека» повести является эстетический анализ меры осознания героями несоответствия их идеалов, коренящихся в общечеловеческих представлениях, «порядку вещей», а также мера ощущения неадекватности «родового» и «видового», характерной для «нормы человека» той или иной социальной среды.
Этим объясняется то, что напряжённые узлы «однонаправленных» конфликтов «социального» и «человеческого» в повести чаще всего выявляются через призму нравственных коллизий, в свете этических требований по отношению к человеку и истории[278] (даже в таких, например, социальных повестях, как «Пахатник и бархатник» Д.В. Григоровича, «Степан Рулёв» Н.Ф. Бажина). В повести как жанре актуализируется моральный, нравственно-психологический план изображения именно в связи с тем, что воссоздаются коллизии и характеры, которые фиксируют отдельные уровни и формы противоречивого единства «родового», «социально-исторического» и «индивидуального». Конфликты «социального» и «человеческого», раскрываемые в нравственном плане, можно найти в любом произведении, в романе («Преступление и наказание» Достоевского) или рассказе («Ионыч» Чехова), но в повести отдельные аспекты связей общественного, исторического и нравственного становятся предметом и средством художественного анализа одновременно.
Тип проблематики и конфликта в этом жанре предполагает наличие «ситуации» и «действия» героя. Для воплощения конфликтов «социального» и «человеческого» с «одной стороны», но «в целом», «во всей полноте» при изображении человека и «микросреды» требовалась не одна, а несколько конфликтных ситуаций. Такое может быть и в рассказе, новелле, но их сюжетные эпизоды всегда являются «однокачественными», «однородными»[279]. Как верно отметил А.В. Лужановский, специфика жанрового содержания повести (в отличие от рассказа) проявляется в том, что в произведениях этого жанра содержится несколько конфликтных ситуаций, и каждая из них после её разрешения «переходит в другую». Исследователь указал также и на следующую важную особенность художественных ситуаций повести: их неоднородность. Но обратим внимание на существенное противоречие в его рассуждениях: «…Под повестью следует понимать эпическое произведение, содержащее более одной конфликтной ситуации. Согласно принятому мнению герой повести изображается на каком-то внешне и внутренне законченном этапе жизни. По содержанию этот этап однороден. <…> В повести автор рассматривает героя в одной целевой плоскости, что также обусловливает однородность ситуаций. По этой причине повесть чаще, чем роман и тем более рассказ, строится как хроника… Повесть, в отличие от рассказа, содержит несколько неоднородных ситуаций»[280].
Такое нарушение «логики» исчезает, если мы укажем ещё на одну важную особенность художественных ситуаций повести: система событий в этом жанре создаётся неоднородными, разнокачественными, но однонаправленными конфликтными ситуациями, через которые «проходит герой». Поскольку двуаспектность её жанровой структуры ограничивает возможности охвата действительности, то повесть, в отличие от романа, не может содержать системы разнонаправленных ситуаций. В произведениях этого жанра одна конфликтная ситуация «переходит в другую» по той причине, что повесть ориентирована на анализ и разрешение главного противоречия.
Обратимся к конкретному примеру. В «Мещанском счастье» Н.Г. Помяловского конфликт Молотова и Обросимовых – это не просто социально-классовый конфликт, как нередко утверждается: писатель строит его на основе осознания героем того, что «общественный закон», делящий людей на «полных» и «неполных», является «нарушением здравого смысла», поскольку усиливает противоречия между «родовой» и «видовой» сущностью человека. В повести, где главным сюжетным узлом является внутренний «перелом», произошедший в сознании героя, обнаруживаются три конфликтные ситуации, вытекающие одна из другой, но не сводимые к одной содержательной сути, хотя и данные в одной целевой плоскости (то есть представляющие собой однонаправленный ряд).
Первая – изображение «романтического» мироощущения молодого Егора Молотова, не имеющего «ясного сознания цели в жизни», вторая связана с определением такой цели, третья характеризуется резким обострением конфликта героя с «ситуацией», заставляющим его задуматься о смысле жизни и сути общественных противоречий[281]. В первой из них конфликт ещё таится пока в подтексте, во второй – уже намечается и обосновывается, в третьей – принимает формы открытого столкновения. Чёткое выражение одного направления в развитии ситуаций не позволяет автору затрагивать другие сферы изображения. По этой причине быстро завершается и не получает развития сюжетная линия Молотов – Леночка, а во второй повести дилогии периферийным, по существу, остается материал сопоставлений жизненных судеб Молотова, Череванина и Негодящева. «Ситуации» «Мещанского счастья» перерастают в коллизию, содержащую небольшое количество сюжетных линий, раскрывающуюся в ограниченном количестве сюжетообразующих событий. Однонаправленность ряда неоднородных ситуаций выражается в сюжетообразующей роли одной коллизии и является конкретным проявлением жанрового принципа изображения «с одной стороны», но «во всей полноте».
Важно вместе с тем отметить, что анализ специфики художественных ситуаций повести не является самоцелью, не должен носить локально-фрагментарный характер, вычленяться как аспект жанровой целостности и тем более – абсолютизироваться (такая тенденция имеет место в указанном выше исследовании А.В. Лужановского). Данный аспект жанровой структуры целесообразнее рассматривать в связи с факторами жанрообусловливания (с жанровой «концепцией человека»), с чертами «архаики» повести, в соотнесении с другими её формирующими, а также образующими началами.
Специфичность жанра, как уже отмечалось, заключается не в самом по себе количестве персонажей и событий, а в способах художественного освоения этих событий. Именно в способах «понимающего овладения и завершения действительности» (М.М. Бахтин), обусловленных «проблематикой жанра» и его «тематическим пределом», следует усматривать закономерности воплощения жанрового «события», жанрового содержания повести. Художественные ситуации и их характер – это уже вторичное явление, и связывать непосредственно с этими особенностями повести функции жанроопределения было бы методологически неверно. Диалектика тематического и художественно-завершающего оформления действительности всегда находится в центре внимания при изучении вопросов жанровой поэтики.
Конфликты «социального» и «человеческого» могут принимать разные формы, поэтому повесть может быть романической, новеллистической, очерковой, хроникальной, драматизированной, но структурные её особенности остаются неизменными, являются типологическими.
