Конфликты «социального» и «человеческого» могут принимать разные формы, поэтому повесть может быть романической, новеллистической, очерковой, хроникальной, драматизированной, но структурные её особенности остаются неизменными, являются типологическими.
Напряжённость конфликта при небольшом количестве коллизий и сюжетообразующих событий в этом жанре приводит к тому, что действие, как это отмечал ещё Л.Н. Толстой, приобретает целеустремлённость[282]. Создается особая композиционная «рама» произведения, весь материал которого располагается между двумя содержательными полюсами (см., например, как проявляется данный закон на уровне композиционного мышления писателя в «Сороке-воровке» А.И. Герцена[283]).
В произведениях массового беллетристического потока, в которых, как правило, «тиражируется» жанровый канон, это выражено особенно наглядно, фиксируется даже в поэтике названий («Сон бабушки и внучки» Ольги N. [С.В. Энгельгардт], «В усадьбе и на порядке» П.Д. Боборыкина, «Из огня да в полымя» Е. Н-ской [Н.П. Шаликовой], «Ошибка за ошибку» Н.Р. /?/ и мн. др.). В современной литературе, несмотря на усложнившийся характер сюжетики повестей, принцип внутреннего, контрастного сопряжения «двух начал», двух планов, остаётся структурообразующим (см., например, повести «У ног лежачих женщин» Г.Н. Щербаковой, «Агитрейд» А. Житкова и мн. др.).
Однонаправленность неоднородных ситуаций повести, выливающаяся преимущественно в формы нравственных коллизий, не могла создать условий для исчерпывающего разрешения конфликта. Такой ряд ситуаций подводит к выводу (но не подводит «итоги»), финал произведений приобретает символический характер, на что обращали и обращают внимание сами писатели, как классики, так и современные авторы[284]. Конфликт, условно говоря, остается «недовоплотившимся», а финал «открытым» (финал дилогии Помяловского «демонстративно» заканчивается многоточием: «Эх, господа, что-то скучно…»[285]).
Но при этом характер в повести сохраняет свои типологические черты. Сравнивая, например, близкие по проблематике и образной символике финалы повести Л.Ф. Нелидовой «Полоса» и романа «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского, можно сделать вывод о том, что в первом из произведений создаётся эстетический эффект просветления во внутреннем мире героя, достигшего апогея в своем духовном развитии (навязчиво-болезненное видение «бесформенной полосы» у студента духовной академии Евгения Пирамидова сменилось лицезрением Божьей Матери[286]), а во втором – восприятие Раскольниковым евангельских истин служит воплощению прямо противоположных идейных задач: не только утверждению «человеческого в человеке», но и определению перспектив нравственного совершенствования героя.
Изображение жизнедеятельности персонажа в неоднородных, но однонаправленных сюжетных ситуациях в классической повести XIX в. отражалось на характере художественного воплощения его общественно значимых этических целей и жизненных установок. «Дело» такого героя оставалось, как правило, «за кадром», то есть сюжетного воплощения самого процесса его реализации мы в произведениях этого жанра не обнаруживаем: о «деле» чаще всего рассказывается первичными носителями речи.
Связь «архаического» и «исторического» в жанровом типе русской реалистической повести выражалась в том, что писатели в произведениях, художественный мир которых организован на основе конструктивного принципа данного жанра, выход из противоречий «социального» и «человеческого» искали в сфере общественной активности человека, которая, по их мнению, способствовала как утверждению его самостоятельности, так и изменению самих социальных условий. Но такое изображение имело свой «жанровый предел».
О формировании нового типа героя в повестях 1860-х годов вполне обоснованно говорил М.Е. Салтыков-Щедрин в статье «Напрасные опасения» (1868). Принцип жизнедеятельности, специфически воплощаемый в системе раскрытия конфликта повести, был функционален не только в образах этого жанра беллетристов-демократов (В.А. Слепцов, Ф.М. Решетников, Н.Г. Помяловский, Н.В. Успенский и др.): стремление к «делу», к «высшим целям» в противовес существованию в «узенькой рамке узенькой частной жизни»[287] утверждается в качестве художественно-аксиологического критерия в произведениях массового беллетристического потока. Однако многостороннее раскрытие деятельностной сущности личности встречало внутреннее «противодействие» со стороны жанровых законов повести. Те, в которых в большей мере выражено стремление героев к деятельному воплощению или защите своих идеалов («Пунин и Бабурин» И.С. Тургенева, «Три сестры» М. Вовчок, «Золотые сердца» Н.Н. 3латовратского, «Перед зарёй» П. Фелонова, «Надо жить» Л. Лукьянова [Л.А. Полонского], «После потопа» Н.Д. Хвощинской и мн. др.), лишь нагляднее демонстрируют типологические черты содержания конфликта повести. «Ослабление» «социологического» начала в её жанровой проблематике объективно сужало возможности изображения активного изменения героем действительности и торжества его созидательных целей («Между людьми» Ф.М. Решетникова, «Трудное время» В.А. Слепцова, «Волхонская барышня», «Карьера Струкова» А.И. Эртеля, «Учительница» Н.Д. Хвощинской, «Сельцо Малиновка» О. Шелешовской [Е.В. Львовой], «Молодые побеги» А.А. Потехина).
Воспользовавшись выводами современного психолога А.Н. Леонтьева о двух стадиях в развитии потребностей, можно сказать, что герои повести чаще всего остаются на первой (скрытое условие деятельности, потребности как внутренний стимул) и, как правило, не переходят во вторую (потребности как реальность, регулирующая и направляющая деятельность человека в окружающей среде)[288]. Вот почему за сюжетными скобками остаётся изображение учёбы и трудовой жизни в Петербурге дочери провинциального купца Маши в повести «Домашний очаг» Д.И. Стахеева, деятельности самоотверженного Бабурина («Пунин и Бабурин» И.С. Тургенева), борьбы с существующим злом Григория в «Трёх сестрах» М. Вовчок и Миши в «Учительнице» Н.Д. Хвощинской, общественной работы учёного и литератора Ильи Тутолмина в «Волхонской барышне» А.И. Эртеля и т. д., то есть героев, занимающих разное положение в системе образов и созданных писателями разных мировоззренческих ориентаций.
Повесть не имеет сложной системы разнонаправленных художественных ситуаций, той многосоставности конфликтов, которые позволяют романистам показать персонажей в широком контексте жизненного процесса при раскрытии закономерностей бытия с разных сторон, в разных аспектах. Согласно внутренней логике произведений этого повествовательного жанра «скрытые условия» деятельности, внутренние стимулы к действию являются основой динамики характера, адекватной формой «самосозидания» и самовыражения человека.
3.2. Типологическое и историческое в характерологии и принципах сюжетосложения
Жанровый тип характера в повести обусловлен задачами аналитического изображения одного пласта, одной из сторон жизненного процесса, особенностями «двуаспектной ситуации», формирующей её структуру, типологией конфликта.
Разработка «отдельных» аспектов целостного бытия человека в повестях Тургенева сказалась, например, на своеобразной «бинарной оппозиции», свойственной их характерологии. Это наглядно проявляется в произведениях, посвященных «общественному» («Странная история», «Пунин и Бабурин», «Наталия Карповна») и «частному» («Стук… стук… стук!..», «Старые портреты», «Отчаянный», «Старые голубки»)[289] человеку.
Так, образ Бабурина относится к типологическому ряду самоотверженных героев донкихотского склада, которые именно в силу «чистоты» своего типа, то есть своей «односторонности», могут претендовать на роль главных действующих лиц в повести, а не романе (герои подобного склада в романе «Новь» – Маркелов, Остродумов, Машурина – находятся на периферии образной системы). Характер Бабурина раскрывается «с одной стороны», с точки зрения его самоотверженности. Он становится своеобразным центром, к которому притягиваются слагаемые художественного мира. «Односторонность» этого характера не лишает его жизненной правды и убедительности. Художественный историзм повести проявляется в трактовке общественно-нравственного долга как формы выражения требований национальной истории. Активно-самоотверженный герой совершает свой нравственный выбор и реализует себя в системе отречения в результате того, что именно такие формы жизнедеятельности человека, осознающего свою ответственность перед другими, определяет само время.
Иной характер, также воссоздаваемый в одной «целевой плоскости», является центральным в тех «студиях», в которых изображается «частный» человек, то есть герой, «выпавший» из неостановимого течения жизни, утративший социальную активность, погруженный в стихию личного бытия. В «Отчаянном» И.С. Тургенева жанровый тип характера обусловлен постановкой проблемы общественной сущности человека в её органической связи с вопросом о деятеле эпохи всеобщего «переворота», которые раскрываются не в позитивном, а в негативном плане: герой «студии» – это прожигатель жизни, лишённый активно-деятельного, созидательного начала и не нашедший подлинного смысла жизни. Тематический охват проблемы человека предопределил её воплощение в жанре произведения, близкого к повести. Но изображение героя в одном нравственно-психологическом плане не исчерпывается только характерным (как в рассказе), поэтому ряд ситуаций, в которых раскрывается конфликт Миши Полтева со старым, патриархальным укладом, несмотря на новеллистичность повествования, остается типичным для повести: здесь более важным оказывается не обновление однокачественных эпизодов, а их разнородность, поскольку психологическое раскрытие противоречивого характера не сводимо к одной «сути».
