Ознакомительная версия.
Логикой поступков Позднышева не только после эпизода, но и всегда руководит логика алогичного, неуправляемого, вышедшего за свои реальные пределы слова. Оно и композиционно оформляется едва ли не как поток сознания, лишь внешне оставаясь в рамках диалога. В конечном счете, здесь и начало сумасшествия. Позднышев все понял при виде мертвой жены и лишь потом оформил в мыслях и словах объяснения причин эпизода. Но неконтролируемая мысль об избавлении зародилась в стихии бесчисленных слов, налагаясь на эмоциональный фон злобы, страха, на постоянное переживание неизвестности. Возникает логика искаженного, озлобленного сознания и психики (как некогда в «Окончании…»). Психика, сознание утрачивают опору на реальность. Один шаг от невменяемого слова до невменяемой психики. Нужен был лишь внешний предмет, чтобы все подспудно зревшее в сознании реализовалось в поступке. Предметом становится Трухачевский: в искаженном восприятии Позднышева возникает ужас ревности, который нарастая, выливается в стрессовую ситуацию, в гипертрофированную (беспочвенно) реакцию на соперника.
Обращает на себя внимание колоссальное различие темы ревности в «Анне Карениной» и в «Крейцеровой сонате». Оно объясняется не только разностью Каренина и Позднышева, но и тем, что в «Крейцеровой сонате» тема ревности переносится в план психики, метафизического, плотского в человеке. В «Анне Карениной» тема ревности развивается в плоскости социальной и этической: роман изображал эпоху, когда пределы были еще изначальны и устойчивы. В повести же как раз идет поиск иных пределов взамен утраченных – и он составляет ее предмет и сюжет.
Характерна для нового сознания и та безвыходность ситуации, которую герой сконструировал и переживает психически неадекватно, исходя из логики сконструированной им ситуации. Переплетаются две эмоциональные доминанты: «главное чувство, как и всегда, во всякой злости… жалость к себе» и чувство «зверя, который жил во мне тогда». На какое-то время наступление «эпизода» сдерживают ложные пределы – светские условности, генетические рефлекторные заветы: этого нельзя. Но для человека они – лишь немотивированные алгоритмы: нет ужаса перед убийством любимой женщины, матери его детей, живого человека; нет боязни греха; нет даже такого тормоза, как ужас смерти – не только своей, а любого живого существа, что свойственно адекватной психике. Моральные алгоритмы, не будучи внутренне мотивированными, очень легко преступаются! К тому же все они вне человека, а внешние пределы мало что значат перед пробудившейся логикой злобы. Эта логика приобретает власть необоримую: даже когда жена не лжет, все равно «все… направлено против нее».
Утратившее реальность сознание уже неостановимо в своей апричинной динамике, не подвластно личности. И достаточно малейшего импульса извне, чтобы психика взорвалась поступком, чтобы сознание вышло за свои пределы. Этим толчком становится музыка, пробуждающая в человеке метафизические биологические бездны, «как зевота, как смех», – немотивированные душевные движения. «Бетховен знал, почему он находился в таком состоянии, и потому для него это состояние имело смысл, для меня же никакого». Музыка раздражает и становится сигналом к беспределу, который наступает, когда в человеке уже нет пределов – ни внешних (они – ложь, условность), ни внутренних (нет Бога, нет совести, нет любви, безгранична и всеобъемлюща только злоба).
Признаком отсутствия пределов для Позднышева как героя, несущего в себе качества героя экзистенциального, является постоянное перенесение вины на другого. Виновны жена, дети, Трухачевский, музыка, Бетховен, но только не Позднышев. Перенос вины – показатель болезненного, искаженного сознания, деформированной психики. Позднышев не улавливает границу реального и ирреального накануне убийства.
И все-таки один предел в толстовском герое остается – жалость к себе; но она тут же оборачивается ненавистью к жене. Превалирующая над всем жалость к себе охраняет индивидуалистическое сознание от поступка – самоубийства. Но зато весь поток суицидальной энергии направляется вовне, в ненависть к ней, в поступок убийства (эпизод!).
Тревожно и неоднократно в «Крейцеровой сонате» Л. Толстой подчеркивает задачу, встающую перед экзистенциальным человеком – человеком XX века: отделить себя от «животного»; найти для себя пределы через преодоление в себе природы; только обретенные пределы могут осуществить это преодоление: ведь «животное ничто не может, не должно удерживать». Но пределов-то у человека и нет… Круг замкнулся. А когда он замкнулся – победило «животное», до конца и безвозвратно; это оно материализовалось (дематериализовав человека!) в катастрофическом поступке – в ужасе ревности.
В сцену уездной гостиницы в «Крейцеровой сонате» опрокидывается арзамасский ужас из «Записок сумасшедшего». Получая психологическую и ситуативную мотивацию, под пером мастера диалектики души он обретает неповторимую силу художественного воплощения. Возникает пограничная ситуация, но только в центре ее теперь не ужас смерти, как в «Смерти Ивана Ильича», а ужас ревности, дьявол, который в Позднышеве оказывается сильнее ужаса смерти: ведь и после эпизода его мысли – это мысли не о смерти жены, не о своем преступлении, а надежда на то, что ничего не было! Никакого потрясения, которое якобы пережил Позднышев, нет: победил человек метафизический, победили ложная логика, дьявол, зверь, сумасшествие. И понял Позднышев, что поправить этого нельзя. А понял ли, для чего поправлять, – вопрос риторический…
Эпицентр повести – вопрос жены, в котором полностью смыкаются «Смерть Ивана Ильича» и «Крейцерова соната»: «Зачем все это было? Зачем?» Зачем жизнь? Главный вопрос произносит не Позднышев, а жена: через смерть открывается жизнь. Сама способность этот вопрос задать приходит лишь в преддверии смерти. Для Позднышева такая возможность не открылась: «Теперь я никак не мог не только убить себя, но и подумать об этом». И перед лицом смерти (жены, матери, живого человека) лишь две мысли застыли в этом чужом сознании: «глупо без сапог» и «надежда, что ничего не было». Нет никакого прозрения, тем более нравственного перерождения. Поиск пределов, который на протяжении повести ведет Позднышев, – теоретический, умозрительный, абстрактный. На деле же он – человек, утративший пределы; не сумасшедший, но человек с непоправимо искаженным сознанием и необратимо деформированной психикой. Л. Толстой подходил в 1880-е годы к выводу, который в начале XX века сформулировал Л. Андреев: судьбы интеллекта и морали неразрывны – разрушение, утрата одного неминуемо ведет к разрушению, утрате другого. Правда, первооснова открытого Толстым грядущего обесчеловечения человека находится, в отличие от андреевской концепции, в системе его взглядов и ценностей XIX века: разложение общественной морали, нарушение заповедей христианства.
Финал «Крейцеровой сонаты» (на редкость и нетипично для Л. Толстого неживотворящий, тупиковый), может быть, является главным знаком нового мышления, экзистенциального сознания XX века. В этом финале – первые признаки трагического мироощущения, сознания замкнутого круга и которое он открывал XX веку, застыв в изумлении «у самого края природы, в какой-то последней стихийности».
Экзистенциальные открытия позднего Л. Толстого имеют исключительное значение и для истории отечественной литературы, и для генезиса европейской экзистенциальной традиции. Толстой – безусловная и недостижимая вершина русского реализма – первым и почувствовал бесплодность эстетических повторов и художественные тупики. Экзистенциальная платформа, которую он открыл отечественной литературе, спасала ее от натуралистических перспектив, которые предсказывал XX веку Д. Мережковский, – от замыкания в традиции. Она стала притоком «свежей крови» (в числе иных обновляющих тенденций) для реалистического направления русской литературы. Европейское художественное сознание XX века еще более очевидно пошло путем Толстого: не наследуя традиции (понимать так – значит, упрощать процесс культурного накопления), а работая на глубинах Толстого, следуя его чуткости, оно ищет и блестяще находит формы художественного мышления, адекватные новому столетию, у истоков которых стоит и опыт великого русского классика.
Русское экзистенциальное сознание XX века и западноевропейский экзистенциализм в своем развитии пошли разными путями, в разной мере осуществились и художественно, и организационно. Но общий генезис двух явлений допускает рассмотрение их как двух национальных вариантов одного эстетико-философского феномена и создает необходимость анализировать каждое из явлений как часть общей европейской интегрированной истории экзистенциального культурного мышления.
VI
Ф. Кафка, Ж. – П. Сартр, А. Камю: между «Ужасом бытия» и «Ужасом небытия»
Ознакомительная версия.
