В греческой беллетристике происшествия в результате оказываются безвредными для основных героев, которые их счастливо избегают.
У Вольтера героев на самом деле ранят, их вешают, бьют, и они спасаются только благодаря своей романной живучести.
Приключения эти — обнажение нелепостей обычного построения в старом искусстве, но и весь мир оказывается неправильно построенным.
Таким образом, мы можем сказать, что у Вольтера греческий роман как бы вывернут, травестирован. Сохранение привычных форм увеличивает яркость и неожиданность нового философского осмысления общего места.
Приключения нереальны в своей сущности и последовательности, а их философское осмысливание ново и реально.
В разговорах по теории литературы приходится иногда нарушать если не временную последовательность, то последовательность стадий сравниваемых явлений.
Роман Филдинга «История Тома Джонса Найденыша» написан за десять лет до «Кандида» (1749).
Но стадиально романы Филдинга более развиты сравнительно с романами Вольтера.
Вольтер пользуется схемами греческой беллетристики, несколько уточняя социальное положение героя; он не ребенок, покинутый родителями, как в романе Лонга; Кандид — незаконнорожденный, воспитанный в доме родственников.
Уже осознавалась универсальность сервантесовских решений: герои сталкиваются с обыденным. С этими героями мы скоро познакомимся через их слуг.
У Филдинга Том Джонс — племянник добродетельного богача Олверти. Он воспитывается в роскошном доме, но не имеет права на то положение, которое занимает, он незаконнорожденный, и его происхождение — тайна.
Поэтому герой очень легко теряет свое положение и становится бродягой.
Роман по всем своим приключениям не условен; приключения бесчисленны, но они происходят именно в Англии, а не цитируются из старых художественных произведений.
Это новый роман. Правда, он связан с романом Сервантеса, хотя бы фигурой слуги, но теоретические вступления, которые идут через все восемнадцать книг, осознают новый роман и отделяют его от древнего эпоса.
Самое же главное — это изменение характера героя. Том Джонс каждый момент добродушно нарушает обычные моральные нормы. Он все время изменяет своей прекрасной Софье и даже поступает на содержание к богатой даме; в то же время он щедр, великодушен, добр.
Роман воплощает новое, хотя в нем есть реминисценции из греческой беллетристики уже не сюжетного характера. Античная поэтика использована для подкрепления опыта нового романа; восстановленная античная традиция, очень вольно перетолкованная, противопоставлена консерватизму критики.
Когда молодой Горький читал французские бульварные романы, удивляясь предприимчивости и веселости героев, то он не только узнавал старое, но и видел старое по-новому, на фоне своего бытия, и, осознавая различие, строил новое.
Топы — сюжетные ходы, частично нами разобранные, существуют не сами по себе, а в определенном сцеплении, анализируя действительность, но сменяются медленно, иногда запаздывая.
Кроме смены явлений, существует изменение их значения.
На Таманском полуострове были сараи, сложенные из обломков. Могильные плиты, обломки статуй, куски старой кладки — все это пошло на новые стены.
Не нужно думать, что архитектура всегда состоит из комбинирования обломков. Новое появляется не только в новых сцеплениях, но и в новизне материала.
Необходимость стен и перекрытий — это и есть главное, она создает конструкцию.
Можно сказать только, что конструкция рождается не на пустом месте: в нее входят и обломки старого, входят предыдущие моменты состояния сознания, входят по-новому.
Человек познает различия задания и материалов, применяет на практике свои построения, основанные на этом различии.
Архитектор при постройке располагает не только определенным материалом в прямом значении этого слова, но и определенными навыками, находками, готовыми конструкциями, которые переданы ему предшественниками, но все строится по требованию сегодняшнего дня, даже тогда, когда план предполагается древним, классическим, только еще раз вновь осуществленным.
Использование старых архитектурных форм, даже при прямом включении обломков старого, никогда не бывает повторением.
Те топы, о которых мы говорили, не повторяются мертво.
Существуют литературные единства разных типов — в каждом свои сцепления частей и свои обоснования сцеплений. Мы, подбирая похожие «сцепления», называем их жанрами — родами литературных произведений. Но жанры существуют в вечном противоречии; меняется содержание, и тем самым меняется форма.
Начало второй книги «Дон Кихота» — спор о жанре романа.
Роман противопоставляется истории. Разбор священником и цирюльником библиотеки Дон Кихота, так же как и разговор с каноником, едущим за клеткой с очарованным Дон Кихотом, в конце первой части романа — это споры о жанре.
Говорится о рыцарском романе, но устанавливаются законы новой широкой романной формы.
Роман Сервантеса надолго остается образцом романа.
В России Сумароков, споря с романом, как с новым жанром, говорил, что роман «Дон Кихот» сатира на роман.
Филдинг считал себя учеником Сервантеса и, открывая каждую книгу романа теоретическим вступлением, все время подчеркивает традиционную связь; в главе первой девятой книги Филдинг снова пишет об отношении романа к истории. Он говорит о малой образованности романистов: «Отсюда проистекает то всеобщее презрение, с каким свет, всегда судящий о целом по большинству, относится ко всем писателям-историкам, если они черпают свои материалы не из архивов. Именно боязнь этого презрения заставила нас так тщательно избегать термина „роман“, которым мы при других обстоятельствах были бы вполне удовлетворены. Впрочем, труд наш имеет достаточное право называться историей, поскольку все наши действующие лица заимствованы из такого авторитетного источника, как великая книга самой Природы, о чем мы уже говорили в другом месте».
Жанр, даже имея название, все еще не установился.
Филдинг в середине XVIII века как бы следует старым схемам романа-приключения, его герой ближе всего Дон Кихоту, с той разницей, что герой не безумен — он выполняет именно то, что хочет выполнить, и не находится в заблуждении об объектах своих поступков.
Филдинг как романист работал сознательно, создав восемнадцать теоретических вступлений к восемнадцати частям своего романа. Он отвергает слепое следование за античностью, ссылаясь на беседу Дон Кихота с Санчо Пансой и бакалавром.
Вот к этой беседе и вернулся Филдинг в теоретической главе, открывающей восьмую книгу «Тома Джонса Найденыша». Он следовал за Аристотелем, говоря, что для поэта, рассказывающего невероятные вещи, не может служить оправданием то, что рассказываемое происходило в действительности. Вывод Филдинга несколько неожидан: он оставляет невероятное истории, оно слишком однократно для искусства.
Для Филдинга всего важнее создание нового характера, причем тут для него важно не смешение черт доброго и злого в одном характере, а объяснение того, почему человек может быть в разное время разным. Он интересуется психологическим оправданием поступков; сам вымысел ему нужен для остроты познания действительности. Он цитирует Попа: «Великое искусство в поэзии состоит в умении смешивать правду с вымыслом, с целью сочетать воедино вероятное с удивительным».
Почему же писателю, изображающему действительность, необходимо удивительное?
Писатель раскрывает перед читателем жизнь так, чтобы ее удобно было рассматривать. Он показывает читателю то, что тот иногда видеть не умеет.
Искусство обостряет восприятие жизни, вскрывая и обновляя противоречия, восстанавливая различия в уже неразличимом.
Человек, начавший жизнь, как будто бы он сын джентльмена, выброшен на дорогу и должен жить, как все.
Жизнь человека, одаренного умом и привлекательностью, однако, охраняется автором, который теперь может рассказать про удивительную судьбу героя. Удивление — начало осознания жизни. Оно опасно для консерваторов.
Удивление было запрещено гражданам города Коктаун, который был выделен из черт других городов учеником Филдинга — Диккенсом.
Посетим же, несколько преждевременно, город середины девятнадцатого столетия Коктаун, индустриальный город, построенный из кирпича, уже почерневшего, на берегу реки, уже вонючей и отливающей пурпуром, с машинами, поршни которых опускаются и подымаются с убийственной монотонностью, как будто это головы слонов, впавших в меланхолическое помешательство. В этом реальном городе владыки его прежде всего запрещают удивление. Удивление запрещено так же, как и любовь.
