Постмодернизм в отличие от искусства предшествующих эпох постулирует неверие в ту форму мыслительной деятельности, которую можно охарактеризовать как Сверхразум.
Научные открытия XX века, опровергающие классическую физику, закономерно рождают ужас в сознании человека, страх перед тем, как с помощью сверхразума человек вмешивается в Божий промысел, в итоге уничтожая себя и все окружающее: расщепление атома, открытие кварков, создание генной инженерии, суперкомпьютеров, метод клонирования, позволяющий создать полную копию живого существа, вживление в мозг клеток эмбриона с целью сверхгенерирования тканей и т. д. Апофеоз безумия разума — открытие (пока теоретическое) японскими учеными антиматерии. Технология создания антиматерии уже «отработана» на сверхмощных компьютерах, дело за немногим — удержать ее в «материальном теле». Итогом торжествующего разума может стать аннигиляция, своего рода вселенский суицид.
Горький вывод, с которым мы приходим к концу XX века: накопив неимоверное количество совершенно бесполезных, а зачастую и опасных знаний, люди не стали лучше и не нашли идеальный путь духовного и нравственного перерождения.
Как пишет О. Ванштейн, «специфика человека эпохи постмодернизма определяется тем, что он существует уже после того, как совершилось событие децентрирования и уже не работают такие привычные мифологемы, как Бог, Природа, Душа, Сущность.
Взамен таинственного и теплого центра, трансцендентально означаемого, организующего жизнь и помыслы адептов, человек этого типа предпочитает оформить внутри себя некое незаполненное пространство, своего рода охранную зону, обеспечивающую возможность видеть себя со стороны, или, если воспользоваться терминологией Бахтина, позицию вненаходимости. И этот чистый холодный сектор зеркала служит защитой от притязаний субстантивизма в любых формах, будь то апелляция к религиозному сознанию, или политическая ангажированность, предвзятость суждений по какому-либо поводу»[10].
Эта «вненаходимость» может обернуться крайностью, то есть смертью, как, например, в спектакле В. Фокина по рассказу Ф. Достоевского «Бобок», где перед зрителями на сцене предстают разверстые могилы, в которых лежат мертвецы, продолжающие и на том свете ссориться, ругаться друг с другом, сквернословить, богохульствовать. Ситуация «за чертой» ничего не меняет. Нет параллельных миров. Есть единство ненормального состояния человеческой души. Даже смерть как высшая форма уединения ничего не меняет.
Оберегаемое пространство человеческой личности, «ситуация вненаходимости», охранная зона человеческого сознания и т. д. в современном постмодернизме находят разные способы выражения: эскапизм, отчуждение, патологические состояния сознания, уход в параллельные миры, агарофобия, нарциссизм эгоистической, индивидуалистической личности. А итог — ощущение абсурдности каждого индивидуального существования, стремление к Абсолюту, к некой Мировой душе, к Пустоте, с которой сливаются или в которой растворяются, теряя свою индивидуальность, живые существа.
Образы смерти и пустоты по-разному варьируются в произведениях ведущих писателей данного направления: «До и во время» В. Шарова, «Чапаев и Пустота» В. Пелевина, «Время-ночь» Л. Петрушевской, «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора» Вен. Ерофеева, «Страшный суд» В. Ерофеева и т. д.
§ 3 Критерии художественной ценности.
Инновационный характер постмодернистского типа искусства
Открытым применительно к искусству нового времени остается и вопрос о критериях ценности, художественной значимости, эстетической нормативности. Прежние традиционные координаты, оппозиции:
а) эстетические: прекрасное-безобразное, идеальное-не соответствующее идеалу, выразительное-невыразительное; б) гносеологические: понятное-непонятное, аутентичное-ложное, одномерное-амбивалентное, релевантное-нерелевантное, разумное-неразумное; в) морально-этические: нравственное-безнравственное, хорошее-дурное, нормальное-ненормальное, сакрализованное-деструктивное; г) эмоционально-оценочные: интересное-неинтересное, нравится-не нравится, воспринимаю-не воспринимаю и т. д. — утратили свое значение. Ценность представляет только инновация. Только инновационный характер может стать основанием для вывода — состоялось или не состоялось произведение искусства. Многообразные формы современного искусства, например, инсталляции, хеппенинг, перфоманс и т. д. осуществляются именно по этому принципу.
«Авангард всегда претендовал на универсальную переделку сознания людей, будучи парадоксальным, он не производит готовых формул и не дает определенных знаний, его задача в ином: спровоцировать поиск, интеллектуальное соучастие, создать новый опыт, подготовить сознание человека к самым невероятным стрессовым ситуациям и мировым катаклизмам»[11].
Постмодернизм принципиально отвергает постановку проблемы качества применительно к художественному произведению, и в плане традиционного оперирования этими понятиями представляется явлением внекачественным, находящимся вне координатной сетки традиционных критериев; для него не существует никаких жестких приоритетов в вопросах веры, философских и эстетических пристрастиях.
Б. Гройс в главе «Стратегия инновации» своей книги «Утопия и обмен» дает теоретическое обоснование существующей ситуации внекачественности современного искусства. Смысл рассуждений исследователя сводится к следующему.
Каждая культура организована иерархично: структурированная культурная память и профанная среда составляют два уровня в этой структуре. Профанная среда крайне неоднородна, она состоит из вещей, которые не признаются культурными институтами, обеспечивающими хранение культурной памяти. Но именно профанная среда, состоящая из всего неценного, незаметного, неинтересного, внекультурного, преходящего, является резервуаром для потенциально новых форм и ценностей.
В чем разница, например, между «Мадонной» Рафаэля и писсуаром в композиции «Фонтан», выставленной М. Дюшаном в Парижском музее. Речь идет только о разных визуальных формах. Нет критериев, по которым мы могли бы различить их по степени ценности. Нет возможности обосновать различия между разумным и неразумным, хорошим и дурным, прекрасным и уродливым. Ницше, Фрейд, структуралисты показали, что любое высказывание или даже асемантичный набор знаков может в определенных отношениях рассматриваться как равный традиционной мудрости. Постмодерная стратегия утверждает, что все иерархически организованные оппозиции можно преодолеть путем скрытой идентичности всех вещей или деконструировать их в бесконечной игре частных дифференциаций.
Поэтому оппозиция ценного-неценного вообще снимается, а создание, творение, произведение искусства может быть сведено к простому процессу перемещения. Инновация — перемещение вещей относительно границы, отделяющей валоризованную и хранимую культуру от текучей и профанной действительности. И в этом плане постмодернизм можно интерпретировать как знак полной свободы художника включать в художественный контекст и тем самым валоризовать все что угодно. Произведение искусства прекращает быть чем-то существенным и качественно отличным от любой другой вещи, все традиционные критерии «сделанности красоты», выразительности отменяются.
Каждая вещь может быть перемещена в контекст искусства, хотя бы чисто ментально, а не в реальности. Одного только дюшановского «Фонтана» достаточно, чтобы продемонстрировать ликвидацию ценностных иерархий и маркировать или конец искусства, или конец профанного — в зависимости от вкуса. Структурализм, психоанализ, языковая теория Витгенштейна, так или иначе оперирующие категориями подсознательного, сумели убедить, что нейтральных, чисто профанных вещей не существует, все вещи значимы, хотя бы эти значения и были скрыты от поверхностного взгляда[12].
Таким образом, новое в искусстве возникает тогда, когда художник обменивает традицию искусства на неискусство, традиционную изобразительную картину на «Черный квадрат» Малевича.
В подтверждение своей концепции искусства как валоризации профанного Б. Гройс приводит эпизод из диалогов Платона:
«А относительно таких вещей, Сократ, которые могли бы показаться смешными, как, например, волос, грязь, сор и всякая другая не заслуживающая внимания дрянь, ты тоже недоумеваешь: следует или нет для каждого из них познать отдельно существующую идею, отличную от того, к чему прикасаются наши руки?
— Вовсе нет, — ответил Сократ, — я полагаю только, что такие вещи только таковы, какими мы их видим. Предположить для них существование какой-то идеи было бы слишком странным… всякий раз, как я к этому подхожу, я поспешно обращаюсь в бегство, опасаясь потонуть в бездонной пучине пустословия.
