«Ветром и пеплом» – книга этой тревоги. Сосредоточенная, даже скорбная книга о нашем общем историческом походе – «а он все длится», упертый началом в «Повесть временных лет», – и о чаемом исходе в «просвет иного бытия». В ней, этой книге, больше прежнего жесткой патетики, слегка умеряемой здравой усмешкой и бытовой подштриховкой, но совсем нет двух заменителей трагизма, которыми ответила на вызов непрекрасной эпохи школа Бродского, – нет иронии и нет уныния.
Время – подземный крематорий. Если раньше оно давало знать о грядущем дробными вестями, вкрадчивыми знаменьями для внутреннего слуха:
Бог мой, какая малость: скрипнула половица,
крикнул петух с нашеста, шлепнулась оземь капля, —
то теперь нельзя не различить угрожающее крещендо его ровного, густого гула:
Это огонь невидимый все пожрал,
прахом развеял видимое глазами,
только его языки и его оскал
знают, какие печи гудят под нами,
голая пустошь всюду, она же сад,
тысячелетние тени во мгле дрожат.
Даже отчий дом в волнах времени – не только пристань, Итака, но и Одиссеев корабль, теряющий в пути утлую оснастку.
И еще. Книга эта точней обозначила на, выразимся по-восточному, циферблате души главное время суток – за́полночь, перед рассветом. Оно всегда засекалось стихом Чухонцева: время, когда насылает свои видения Superego (есть у поэта жутковатый ноктюрн с таким названием), по-русски, совесть, «совестный гнет полночный»; час бесконтрольного дрейфа меж прошлым и будущим («Всю ночь громыхал водосток… и все, что угодно, / легко приходило на ум»). Теперь звуки этого часа становятся камертоном книги, и «гул комариных крыл» в ночи – напоминанием, на первой же странице, о личном апокалипсисе: «Словно стоит Тот, / с сабелькой у виска, / кто своего ждет / часа или должка». А на часах исторических в эту предрассветную пору свершается «явленье дьявола народу», которое предстоит перетерпеть, пережить, преодолеть.
И, наконец, физически стал ощутим двойной разбег движения – туда, туда, в блаженную даль художнического Пелопоннеса, «где скорби не знают и мертвых не чтут», – и не сквозь цветущие античные рощи, а «по гиблому насту, по талой звезде», такова уж участь русского поэта. Но и вверх, в Новый Иерусалим, «в невидимый град из этой духовной чужбины».
Мускульное же чувство подъема выясняется из самой артикуляции поэта: «… синий пронзительный воздух, толкающий стих».
Да, стих снимается с места толчками, земная тяга клонит долу, взлет совершается ценою потери («это в небо слепое летит обезглавленный петел» – жутковатое уподобление повторено Чухонцевым дважды), но высь зато настоящая, небо не нарисованное. «Простор подневольный» – сказано поэтом о родине, и этот жестокий оксюморон как бы проник в мясо его стиха, который из мучительной сутолоки согласных и синтагм прорывается к небесному парению:
Какая тяжелая цепь!
Галера скрипит в сорок весел,
скрежещет, как утлая крепь,
судьба – и на гребень выносит,
чем круче волна – тем верней,
чем хлеще удар – тем чудесней,
и песня все кружит над ней,
как чайка над черною бездной.
(«За строкой исторической хроники»)
Все мы гребцы на родной галере. Во тьме совершала она тяжкий переход, и, когда развиднелось, стало казаться, что позади ничего нет, что призрачные усилия обращали мы против призрачного зла и гребли, не двигаясь с места. Но подымает свой вольный голос галерник-поэт:
И если ты встал до зари,
в пустой не печалься печали,
но, радуясь, благодари:
какие мы звезды застали!
Его слова останутся и засвидетельствуют «свет страдальчества и искупленья» там, где унылое неверие находит лишь провал в пустоту.
Книжка-тетрадка «Фифиа» (2003) начинается с пенья малиновок и заключается голосом кукушки. Сырые ветви, сырая листва сада, рощи, обжитого земного места, где «радость не остыла». При чем тут огонь и дым, копоть пожарища мирового? Из-за того, быть может, захотелось переиначить в заголовке пастернаковскую строку, что вспомнилась предыдущая: «И люди скажут, как про торф…» – и представились курящиеся торфяники павловопосадского направления, почвы, откуда Олег Чухонцев родом? Нет, конечно, не поэтому…
Мне уже случалось откликаться на стихи этого поэта, однако о «Фифиа» следовало бы писать с чистого листа. Это вряд ли возможно, слишком много толпится накопленного прежде за ошеломляющей новизной этих, как сказано в подзаголовке, «новых стихотворений». Но – все-таки.
Поразительна многозвучность. Тоненькая книжка дорастает до оркестрового объема. Собственно лирикой это уже и не назовешь; в лирической композиции известная однотонность и камерность – скорее условие, чем недостаток, без них затруднительна интимность и непрерывность самообнаружения. В «Фифиа» нет, кажется ни одного ритмического и тем более интонационного повтора (даже костяки метров – сплошь разные); притом четырехстопный ямб, которым Чухонцев всегда владел, как никто, почти не представлен, зато есть просодия «духовных стихов», из ближайших современников употреблявшаяся Аверинцевым и Седаковой, а Чухонцевым прежде никогда. Нет и излюбленных для лирики протяженностей (скажем, в три-четыре четверостишия, в шестнадцать-двадцать строк и т. п.) – размеры «пьес» колеблются от четырехстишной миниатюры до нерифмованного повествования с особой, трехдольной каденцией, напоминающей изломанно-прихотливое кружение вокруг гекзаметра или пентаметра; нет привилегированной строфики – двустишия, терцины Дантова звучания, катрены разных калибров, алкеева строфа с рифмующимися, вопреки античным правилам, нечетными стихами, наконец выдохнутые одним приступом астрофичные риторические периоды (до которых Чухонцев был и прежде большой охотник – и умелец).
В построчном репертуаре (даже если это привычная силлаботоника) обнаруживаешь порой такие коленца, что душа радуется: то в простейшем пятистопном анапесте – элегантное наращение слога на цезуре («Ах, и я был строптивым, / а теперь онемел и оглох…») или экзотика безакцентного ритмического хода («Вырывающаяся из рук, жилы рвущая снасть…»); то в строке пятистопного ямба – пятисложная клаузула («а если при клонировании…»): то в семистопном хорее – летучие песенно-частушечные перемещения цезуры («В школу шел, вальки стучали / на реке и в лад валькам // я сапожками подкованными / стукал по мосткам»).
Словарь широк во все стороны: от славянщизны, от терминологизмов, будь то из области философии, науки или ремесел и быта, до просторечия и арго (ну и словечко на суахили – это самое «фифиа» – вдобавок) – нет, кажется никакого сквозного лексического мотива, скрепляющего этот пестрый словесный пир, – стихи крепятся по-иному.
Тут процитирую короткое – то, что еще пригодится при повороте разговора в сторону смыслов:
Всё орут на орищах, а оглянуться —
тьму чудищ очнувшихся вывернет лемех,
из тени Эллады в Египет вернуться:
какие-то сфинксы в буденновских шлемах
с гранитными песьими головами,
с прооранными ушами, с рябыми
брылами, и дикий дерет геловани
пустыню царапками гробовыми.
Не сразу и разберешь, что «орут» следует читать с ударением на первом слоге, а «орища» – места пахоты; но зато каким доисторическим мраком повеет от вывернутых пластов недалекого прошлого, когда эти славянизмы наложат свой тон на прооранные (уже и в современном русском значении) уши песьеголовых рабов рябого идола.
Чухонцев – поэт со своей продолжительной литературной историей, о нем судили многие и многократно, но как правило – не о его техничности, не о его стиховой пластике, – не потому, что невнимательны, а потому, что говорить об этом было как-то и незачем. Выносилось за скобки, что стихослагательство не представляет для такого большого таланта внешних трудностей, но также считалось (или казалось), что глубине, в которую он хотел бы заглянуть, виртуозность как бы даже противоречит. Не обинуясь Чухонцев написал свою лучшую из давнишних поэм, «Однофамильца», четырехстопным ямбом с бессменной перекрестной рифмовкой, а повесть о родне – «Свои» – элементарным четырехстопным хореем. Конечно, и раньше можно было говорить о гибкости и полетности его трехдольников, о балладной строфике, об акцентном стихе превосходного descriptio, о владении белыми ямбами, о попеременном подчинении стихового слова высокой риторике, воздушной болтовне или песенному позыву. Но то был бы все-таки разговор не по существу, а по касательной.
Теперь же впечатление такое, что все инструменты стихописания, подспудно освоенные за прожитую в поэзии жизнь, но до поры – без нужды – не действовавшие, расчехлены и оживлены. В родной просодии Чухонцеву, как о том свидетельствует отсутствие натуги, давно было доступно что угодно, но вполне понадобилось только нынче, в ансамбле этой книжки. Не без смущения напомню здесь старомодные, так диссонирующие с порожистой поэтикой Олега Чухонцева, но нежно любимые мною слова Алексея Константиновича о душе поэта: «Она тревожна, как листы, она, как гусли, многострунна». Слова – потому подходящие к случаю, что они связывают многострунность, многообъемность звука не с чем иным, как с тревогой.
