Ирина Роднянская - Движение литературы. Том II

Любовь, истома досужего часа и такой, казалось бы, дисциплинирующий экзерсис, как сочинение сонета, сладко сосуществуют для него в одном и том же времени, чудом изъятом из спешки и заботы («Вечерний сонет»). И не в стихах суть дела, не в служении искусству и его результатам («Уснувший свет будить? Не стоит, нет…»; «Да, грезились стихи. Ну что ж, пускай. Пускай умрут во мне»), а в возможности почувствовать себя в другом измерении бытия.

В каком-то смысле – это островное существование. Оно по-честному сурово (ничто из общих житейских забот и общечеловеческих связей не утрачено), оно сочетает достоинство уединения с невыдуманной драмой одиночества, оно исполнено горькой свежести, несентиментальной грусти и бодрой готовности к терпению. Стихотворение под названием «Остров» представляется мне поэтому эмблемой сборника; здесь в равной, согласной мере выразилось и внешнее, и внутреннее, и мир эстонской природы, и личное самоуглубление, и трудный долг службы, и созерцательный, поэтически бескорыстный восторг существованья:

до – и потом.

В лучших стихах Семененко за неизменной фигурой переднего плана, за плечом человека пишущего, шевелящего губами, что-то бормочущего «под током», угадывается напряженность значительных, нешуточных для души обстоятельств.

Что за этим – драма, несправедливость, потеря?

Почему-то не хочется допытываться, отчего здесь зашифрованность и фрагментарность не грозят отрывом от читателя. «С чужими делить / ни к чему наших кровных злосчастий тягучую нить» – разве стоицизм этот не располагает к герою стихотворения? Человеческий образ дорисован, настроение передано в косвенном, отраженном свете аллегорических зеркал – чего же еще? Эта вещь с ее оправданной недосказанностью помогает провести более принципиальную грань между удачами и неудачами поэта.

Семененко ищет в лирическом творчестве того же, что и всякий настоящий поэт: себя как другого, свой преображенный и завершенный образ; читателя как друга, как собеседника и расширения своей личности навстречу миру, действительности, бытию. Он сам говорит об исчезновении художника в том, что больше его, и о последующем возвращении к себе: «Если глядишься в зеркало или / в воду – и снова / видишь другого, другого, другого – / это от слова»; «медлительно снижаясь над листом, / в существовании своем кончаясь / как славно снова, в облике ином / себя увидеть!» Однако превращение приватного в общезначимое, импульса в образ, биографической личности в лирическую не всегда ему удается. Он слишком поглощен и загипнотизирован самим ходом творческого путешествия, его промежуточными этапами. К тому есть причины лично психологического свойства (с которых я начала разговор), но есть и более общие: некая «модерновая» струя, омывающая поэзию Семененко, – эта струя, признаюсь, мне чужда. Ведь эти новейшие поветрия на то и направлены, чтобы вместо художественного результата развернуть черновой процесс, вместо осмысленной вести продемонстрировать работу каналов связи. В книжку Семененко затесалось маленькое стихотворение, выпадающее из ее общего стиля:

Своим неожиданным простодушием, своей детски незамысловатой украинской интонацией, столь отличной от северо-западной изысканности, оно как бы приоткрывает перед Семененко еще не осуществившуюся возможность…

Я не призываю поэта расстаться с его уединенной сосредоточенностью (за нею не только обстоятельства, «судьба», но и выбор, который следует уважать), я не призываю его оборотиться «лицом к жизни» (потому что сама жизнь обращена лицом к нему и не выпускает из своих цепких объятий); но призываю, насколько смею, проверить свою литературную установку… С уступками моде и невыносимым шаблоном «элитарной» поэзии плохо согласуется то, что Светлан Семененко выбрал для себя в качестве жизненной позиции – стойкое самостояние.

Не стану долго описывать ни «уютного тепла тоскующих квартир», чаще однокомнатных, хорошо, если не коммунальных, но с гостеприимно раскрытыми для самой нежданной, а все же чем-то «своей» публики дверями, ни предшествующего телефонного перезвона («Фреда позвали», «Фред придет»), ни приветственных кликов при виде зачехленной архаической ныне семиструнки, что появлялась в дверном проеме раньше, чем ее обладатель, ни беспорядочного застолья, где без положенной дозы спиртного не мыслили себя как герой вечера, так и любые из слушателей и слушательниц, ни всеобщего напряженного затихания при первых звуках настраиваемой гитары, ни выкриков «Про рыцарей!», «Про роботов!», исходящих от той немалочисленной части присутствующих, которая давно уже на зубок знает репертуар певца и наградила безымянные песни условными кличками (ведь платных домашних концертов было куда меньше, чем щедрых, многочасовых – для себя и своих), ни неохотных ночных разъездов, пренебрегающих расписанием метрополитена, – тогда наша несомненная «малообеспеченность» еще не была в полном разводе с зеленым огоньком.

Не стану рассказывать и о духовных тяготах позднехрущевско-брежневской эпохи, о гражданских нравах и уставах «московских кухонь», об «авторской песне» как непредвиденной отрасли неофициального искусства, в силу магнитофонной революции подконтрольной властям еще менее самиздата, об обаянии и дефектах этой подсоветской разновидности «великого отказа» и пассивного сопротивления.

Не стану распространяться обо всем этом не потому только, что оно уже описано в романах, повестях, эссе, критиках и ехидных фельетонах, вознесено и низринуто, просмаковано и опошлено. А прежде всего потому, что такого рода обстоятельства жизни могут иметь лишь косвенное отношение к лирической Музе, если она действительно являлась певцу-сочинителю; ими определяется ее наряд, но не ее лицо. И мне бы хотелось предуведомить всякого, кто взял в руки сборник «Серега-неудачник» (1995), что перед ним не историко-архивный документ недавней, ностальгически овеянной поры, а книга стихов лирического поэта.

Почему лирика Фреда Солянова почти без остатка излилась устным словом, сочеталась нерасторжимо с музыкальным напевом и музыкальным ритмом, нашла довоплощение в исполнительском акте? Это непростой вопрос, затрагивающий самую глубину поэтического склада, о котором пойдет речь.

Песенное бытие стихов Солянова никак нельзя объяснить только их напевной мелодикой и интонацией. Конечно, и таких вещей у него немало, что стилизованы под дворовый фольклор, бытовой романс, народную балладу, задорные куплеты, протяжные заплачки, вещей, чей музыкальный мотив, казалось бы, уже заранее знаком, определен готовой формой (хотя на деле – всегда свой, рожден мелодическим воображением автора). Конечно, замечательная естественность как бы разом выдохнутых многих его стихотворных зачинов, заставляет думать, что и возникли они вместе с модуляциями поющего голосе. Но в целом ведь стиховая вязь сложна, богата образными и риторическими фигурами, даже интеллектуализирована – будто рассчитана на то, что адресат станет не столько подпевать, сколько быстрехонько соображать. Такие, на мой вкус, жемчужины этой лирики, как «Времена года» или «Россия», несмотря на некие признаки песенной композиции (повторы и проч.) требуют от слушателя того же напряжения, как если бы он был читателем, вдумчиво ползущим по строчкам. А склонность к каламбуру и парадоксу, к жонглированию словами и понятиями далеко уводит от типичных для Нового времени представлений о песне с ее непосредственностью и заставляет вспомнить изысканность средневековых менестрелей. «Он труд любил за праздность, / Дела – за разговор, / Московскую вихрастость – / За питерский пробор», – не та же ли игра, что у Вийона: «От жажды умираю над ручьем…»? Короче, стихи эти не запечатлены внешней предназначенностью к пению, а между тем – «нельзя им по-другому».