Ознакомительная версия.
Роман разделен на пятнадцать глав, в которых происходит постоянная смена рассказчика, типа и манеры повествования, постоянное изменение авторского настроения и послания, обращенного к читателям. То рассказчик — Джеффри Брэйтуэйт; то его вроде бы нет совсем, и тогда читатель остается один на один с мыслями Флобера и ключевыми датами его биографии; то повествование ведется от лица Луизы Коле, возлюбленной Флобера; также мы становимся участниками судебного процесса о Гюставе Флобере и его творчестве. Автор втягивает читателя в викторину с вопросами о прочитанном; предлагает свою версию «Лексикона прописных истин», воспроизводя весь тот информационный шум, который окружает Флобера, превращая его в очень модную личность; и, иногда, когда уже не рассказчик, а сам автор пребывает в философском расположении духа, читатель знакомится с авторскими размышлениями о современной литературе, литературной критике, истории и прошлом, жизни и смерти. Во второй главе Джулиан Барнс предлагает читателю выборку радостных и печальных событий из жизни Флобера, за которой следуют его же метафорические высказывания по тем или иным поводам. Он как бы дает читателю конструктор «Сделай сам», посвященный жизни великого писателя. Через излишнюю фрагментарность текста и пародирование разных коммуникативных стилей Джулиан Барнс (а, может, Джеффри Брэйтуэйт) заставляет читателя включиться в постмодернистскую игру, приготовившись на время стать всеядным хамелеоном, подстраивающимся под течение мысли автора. В статье, посвященной ходу работы над романом, Джулиан Барнс написал: «Мне вдруг стало интересно, насколько далеко я могу оттолкнуть границы традиционного нарратива; насколько сильно я смогу исказить и фрагментировать линию повествования, сохраняя при этом возрастающий накал читательских эмоций» [17]. Чтобы при крайней разъединенности текста сохранить целостность читательского сознания, Джулиан Барнс выбирает повествовательную форму детективной истории. Это роман-поиск «настоящего Флобера».
Для Барнса метафорическая форма выражения самая правдивая: «Рассмотрение чьей-либо жизни как триумфа или поражения не дает нам и половины того знания, которым нас одаривает метафора» [14, 31]. Поэтому в главе «Бестиарий Флобера» Барнс устраивает веселый карнавал: Флобер, как древний человек-перевертыш, по воле хулиганящего автора перекидывается то в медведя, то в верблюда, то во «льва, тигра из Индии», то в «быка, сфинкса, выпь, слона и кита», а то и в «устрицу в раковине» и «улитку в домике» [5, 62]. И это еще не полный список превращений. В языке писем и произведений Флобера царит шутовская ирония.
Структура текста скреплена тремя главными сюжетными линиями: историей о Гюставе Флобере (разбитая на небольшие порции биография писателя, версии и предположения, основанные на ней, знаменитые и не очень изречения), историей Джеффри Брэйтуэйта (врача, вдовца, «флоберианца», хранящего некую тайну, о чем он довольно двусмысленно намекает, разрывая тем самым и без того рваную ткань повествования) и историей его жены Элен (с которой зловещая тайна, мучащая главного героя, и связана). Проследив развитие сюжетных линий, нетрудно выделить главную — это линия, посвященная Гюставу Флоберу. Это, на наш взгляд, снимает вопрос о разнице между автором и рассказчиком, поскольку как только немного лирические и вялые монологи Джеффри Брэйтуэйта, отвечающие за развитие действия в романе, сменяются хлесткими, ироническими рассуждениями о природе вещей и писательского таланта, читатель чувствует, что Джулиан Барнс потеснил Джеффри Брэйтуэйта. Ирония срабатывает как механизм авторского самообнаружения. И в этом нет ничего странного, так как из статьи «When Flaubert Took Wing» мы узнаем, что Джулиан Барнс сам посетил Руан и там обнаружил двух совершенно одинаковых попугаев Флобера. Поэтому опыт, описываемый им в книге, носит явно личный и эмоционально-окрашенный оттенок. Лишь через год после посещения Руана Барнс подумал: «А что, если кто-то, не я, но кто-то, достаточно интересующийся Флобером, кто-то, чья жизнь могла бы иметь точки соприкосновения с текстами и, возможно, жизнью Флобера, пережил такой же опыт? Это могло бы стать завязкой истории о жизни и искусстве, о Франции и Англии, о том, как читатель, “преследует” автора, и о том, как между ними устанавливается мистическая связь» [17]. Так в роман был введен герой-посредник, Джеффри Брэйтуэйт, наравне с другими приемами скрепляющий повествование. Но он не только связующее звено, но и растворитель границы между литературой и реальностью. Для Брэйтуэйта такой границы давно не существует: он врач (как и Шарль Бовари), его жена изменяла ему (как и Эмма), она совершила самоубийство, но почему, он так и не понял. Он начинает изучать жизнь и творчество Флобера, так как не может разобраться в собственной жизни.
Помимо этого, связующими линиями можно назвать повторяющиеся мотивы образа попугая и других животных, напоминающих автору Флобера; темы непознаваемости мира и тщетности проникновения в его историю («прошлое — смазанный жиром поросенок»; чаще всего нам хочется воздеть руки горе и воскликнуть, что история это всего лишь еще один литературный жанр, а прошлое — автобиографический роман, похожий на парламентский отчет»; «прошлое далеко, оно как удаляющийся берег, а мы все на том же пароме»; «мы неприлично бесцеремонны с прошлым, рассчитывая, что именно так мы получим от него нечто, способное повергнуть нас в настоящую дрожь»); темы соотнесения Жизни и Искусства («книги это не жизнь, как бы нам этого ни хотелось», «в книгах все объясняется, — в жизни нет»).
Через мотив непознаваемости мира происходит утверждение еще одной важной для Барнса категории — плюралистичности. В девятой главе Барнс отсылает нас к апокрифам Флобера — книгам, которые он не написал, жизням, которых он не прожил. Плюралистичность устанавливает равноправие факта и версии, способствует деканонизации жизни автора, снова наводя на мысль о нереальности, вымышленности мира. Потому что даже сквозь иронический смех прорывается авторское ощущение хаоса, который он якобы предпочитает больше, чем «упорядоченный и надзираемый Богом мир». Но на деле подобное предпочтение приводит автора к чудовищной по степени отчаяния мысли: «жизнь это уродливо яркий кошмар в голове дебила». Сочетание смешного и страшного, инверсия прекрасного и уродливого — характерные черты постмодернистской иронии.
В романе «Попугай Флобера» присутствует еще одна тема, которая, на наш взгляд, проясняет все эти игрища и пляски вокруг личности Флобера — тема критики современного читателя, современной литературы и, собственно, самих литературных критиков. Эпиграф к роману звучит так: «Когда пишешь биографию друга, ты должен написать ее так, словно хочешь отомстить за него». Но Джулиан Барнс пишет биографию не просто друга, но Учителя и пишет ее так, как не написал бы ни один порядочный критик. Он как бы бросает вызов всем тем специалистам, которых больше уже ничем не удивить, потому, что все ими в биографии автора изучено, и все они знают и понимают, лучше, чем сам автор: «Критики ведут себя так, будто Флобер, Мильтон или Уордсворт — это их скучная старая тетка в кресле-качалке, и ее интересует только прошлое — за многие годы она не произнесла ничего нового». Он полагает, что критики слишком многое себе позволяют, вторгаясь в личную жизнь писателя без тени сомнения, грозно вглядываясь прямо в его лицо, взирающее из глубины веков. Барнс пишет: «Не смотри на меня, это обман. Если хочешь узнать меня, подожди, когда мы въедем в туннель и, тогда посмотри на мое лицо, отраженное в стекле». Он словно Сократ верит, что сомнение — единственно верный путь к познанию.
Достается от Барнса и вездесущей публике, «которая считает, что какая-то часть вас принадлежит ей, даже если она едва ли что-либо знает о вас. Если вы рискнули написать книгу, ваш банковский счет, медицинская карта и ваш брак бесповоротно становятся достоянием общества». Именно на откуп таким читателям Барнс и написал главу от лица Луизы Коле, щедро приправленную пикантными подробностями личной жизни Флобера. Но самое главное, что Флобер не одобрял всего этого: «Художник должен заставить будущие поколения думать, будто он никогда не существовал». И Джулиан Барнс не одобряет, так как всегда старался держать свою личную жизнь в тайне и в последние годы совсем не читает критики о своих книгах. Поэтому сам контекст повествования подсказывает нам, что происходит инверсия иронии: объектом иронического бичевания является не предельно препарированный на цитаты и версии Флобер (хотя по законам все той же постмодернистской иронии, никого и ничего не щадящей, он тоже натерпелся), а современные читатели и критики, бесцеремонно возомнившие себя проницательными знатоками.
Поразительно, что избрав форму детективной истории, Барнс так и не дал читателям ни одной разгадки: мы так и не узнали, какой из попугаев Флобера настоящий, что случилось с женой Джеффри Брэйтуэйта, и, конечно, личность Флобера так и осталась для нас тайной. А все дело в том, что Джулиан Барнс, задавая множество неудобных вопросов во всех своих произведениях, заставляя читателей сомневаться в реальности их собственного бытия, не спешит давать ответы. Феномен вопрошания важен для него сам по себе, так как в неуловимом, постоянно меняющемся, довольно жестоком и сложном мире, нужно иметь мужество для того, чтобы пытаться понять. Другими словами, смысл человеческого существования в поиске смысла и не так уж важен конечный результат. Западные критики назвали такой подход «wisdom of uncertainty», мудрость неопределенности. И поделиться этой мудростью — главная цель Джулиана Барнса. Он готов отказаться от той части своих читателей, для которой лихо закрученный сюжет важнее философского наполнения книги, так как истинная сила его писательского таланта, на наш взгляд, ярче всего проявляется именно в процессе неспешного рассуждения на абстрактные темы. При этом Джулиану Барнсу подвластно все, его не зря называют «хамелеоном британской литературы», он мастер литературной формы и может писать как фрагментарную постмодернистскую прозу, так и сентиментальные, берущие за душу рассказы (например, «Портретист» из сборника «Пульс»). Джулиан Барнс — один из самых интересных прозаиков современной литературы.
Ознакомительная версия.
