Оговорки требуют два памятника, которые сильно отклоняются от средних показателей своих периодов и потому не включены в суммарную часть таблицы. Это — Умозрительство Буслаева, написанное в 1734 г., но по высокому уровню женской цезуры далеко отставшее от тенденций своего пятилетия (это лишний раз свидетельствует о резкости переворота в стихе, произведенного Кантемиром и Тредиаковским), и анонимная пьеса Дафнис, поставленная в 1715 г., но по низкому уровню женской цезуры далеко опередившая не только современные памятники, но даже раннего Кантемира. К Дафнис нам еще придется возвращаться не раз.
С падением женской цезуры усиливаются цезуры мужская и дактилическая, но усиливаются неравномерно: мужская цезура — сильнее, дактилическая — слабее. При переходе от периода 1700–1729 к периоду 1729–1735 («кантемировскому») доля дактилической цезуры даже понижается: вся прибыль от вытеснения женской цезуры приходится на долю мужской. Здесь опять-таки Кантемир намечает тенденцию, которую Тредиаковский доводит до предела, уничтожая вместе с женской цезурой и дактилическую; но на этот раз Кантемир не последовал за своим подражателем и сохранил дактилическую цезуру в своих поздних произведениях.
Особое положение и здесь занимает Дафнис с ее рекордным процентом дактилической цезуры (39 %); рядом с ней следует отметить Езекию, где соотношение мужской и женской цезур такое же, как в Дафнис, и Славу российскую, где дактилическая цезура единственный раз в нашем материале превышает мужскую.
7. ПОЛУСТИШИЯ
Присмотревшись к расположению ударений в чистых формах 1-го и 2-го полустиший 13-сложника, легко заметить, что некоторые их сочетания образуют правильные силлабо-тонические размеры. Именно:
— в полустишии А с женской цезурой — 3-ст. ямб (4–6, 2–4–6, 2–6: «О, вести сей веселой!..»), 2-ст. анапест (3–6, 1–3–6: «Убиваеми бяху…»);
— в полустишии А с мужской цезурой — 4-ст. хорей (5–7, 3–5–7, 1–3–5–7, 1–5–7, 3–7, 1–3–7, 1–7: «Лука язви сладки суть…»), 3-ст. дактиль (4–7, 1–4–7: «Он, престарелый отец…»);
— в полустишии А с дактилической цезурой — 3-ст. хорей (3–5, 1–3–5: «Время, день стенания…»), 2-ст. амфибрахий (2–5: «Умы прозорливые…»);
— в полустишии Б — тоже 3-ст. хорей (3–5, 1–3–5: «Облак некий темный…») и 2-ст. амфибрахий (2–5: «Враждебного брата…»).
Остальные ритмические вариации полустиший или не разлагаются на силлабо-тонические однородные стопы (1–4–6, 1–6; 2–5–7, 2–4–7, 2–7), или разлагаются двояко (6: «Дванадесятолетна» — можно читать и как ямб, и как анапест; 5: «Удовлетворите» — и как хорей и как амфибрахий). Их мы будем называть «разнородными» (р).
Так как реформа Тредиаковского в основном заключалась как раз в силлаботонизации 13-сложника — именно в канонизации хореической структуры полустиший, — то уместно рассмотреть, насколько она была подготовлена ритмическими данными русского языка и предыдущей историей силлабического 13-сложника.
В нижеследующей таблице 5 приведены процентные показатели (с округлением до 1 %) состава ритмических форм для каждого из трех цезурных видов полустишия А и для полустишия Б. Учтены только чистые формы.
Вот те же данные в обобщенном виде: не по авторам, а по периодам (Буслаев и Дафнис для ясности картины опять исключены!) и не по отдельным цезурным видам, а по всей совокупности материала, показаны в таблице 6.
Перед нами опять картина не постепенной эволюции, а резкого скачка. В течение двух тридцатилетий процент каждого из силлабо-тонических ритмов почти в точности соответствует «естественному», языковому (никакого сходства с польским стихом нет — разве что в пониженном уровне амфибрахия); затем в «кантемировское» пятилетие хорей начинает вытеснять ямб; затем у Тредиаковского хорей разом вытесняет все ритмы и один господствует в стихе; а поздний Кантемир, не решаясь следовать за этой новацией, все же позволяет хорею вытеснить из стиха ямб, а дактилю и амфибрахию — анапест.
Разумеется, все эти изменения находятся в прямой связи с изменениями, рассмотренными в предыдущем параграфе: падение ямба и анапеста — прямое следствие падения женской цезуры, которая одна позволяла первому полустишию иметь ямбическое или анапестическое звучание. Если отвлечься от этого и рассматривать состав ритмических вариаций внутри отдельных цезурных видов (таблица 5), то все цифры окажутся очень близки к теоретическим, «естественным», и на этом фоне «хореическая революция» Тредиаковского будет выглядеть еще рельефнее. Ее особенно оттенит сдержанное отношение к хореям, заметное у Кантемира (только 32,9 % хореев в мужских полустишиях Петриды — правда, немногочисленных — и только 36,1 % в поздних переводах из Горация; и то и другое заметно ниже теоретической вероятности).
Все это заставляет отвергнуть и, с одной стороны, то мнение, согласно которому хорей изначально был ритмической основой силлабического 13-сложника (Г. А. Шенгели, Трактат о русском стихе, указ. стр.; А. Квятковский, Поэтический словарь, с. 308, в несколько иной терминологии), и, с другой стороны, то мнение, согласно которому даже отдельные, случайно возникающие силлабо-тонические ритмы в 13-сложнике свидетельствуют о зарождении в нем тонической системы (В. Н. Перетц, Историко-лит. исследования и материалы, т. 3, 1902, с. 16–39; A. Pozdneev, Die tonische Elemente in russischen syllabischen Vers, «Zschr. f. Slav. Philologie», 28, 1960, c. 405–412). По ритмическим нормам русского языка хореические полустишия с самого начала стихийно возникали в 13-сложнике, но сознательно их культивировать стал только Тредиаковский.
Дафнис и здесь опережает свое время, обнаруживая и наибольшую среди всех памятников склонность к хореям в мужских полустишиях (56,3 % при теоретическом уровне 42,9 %), и близкую к наибольшей — в дактилических (61,2 % при теоретическом уровне 53,9 %). В результате общий состав силлабо-тонических ритмов в 1-м полустишии Дафнис оказывается таков: ямб — 2,7 %, хорей — 52,3 %, анапест — 3,0 %, дактиль — 4,7 %, амфибрахий — 15,4 % (во 2-м полустишии: хорей — 49,0 %, амфибрахий — 50,4 %). Это, безусловно, соотношение необычное, но все же недостаточное для того, чтобы вместе с П. Н. Берковым называть размер Дафнис «6-стопным хореем» с цезурным наращением (История русской литературы в 3-х т., т. 1, 1958, с. 683). Из других памятников ближе всего к Дафнис по склонности к хореям опять-таки стоит Езекия Хмарного.
Из ритмических вариаций отдельных силлабо-тонических полустиший стоит привести цифры по вариациям 4-ст. хорея, которые могут послужить сравнительным материалом для ранней истории русского силлабо-тонического хорея (см. таблицу 7).
Главная разница между теоретическими и эмпирическими показателями здесь в том, что в стихе ударения расположены значительно гуще, чем в прозе: в рассмотренной нами прозе XVII–XVIII вв. на 1 ударение приходятся 3,05 слога, в стихе XVII в. — 2,55 слога, в стихе начала XVIII в. — 2,45 слога, в стихе Кантемира и Тредиаковского — 2,40 слога. Это определяет трактовку ритмических вариаций: вдвое ниже, чем в теории, представлена 2-ударная вариация 3–7, и впятеро выше представлена 4-ударная вариация 1–3–5–7. (Что касается 3-ударных вариаций, то уже здесь можно заметить избегание 1–5–7 и предпочтение 3–5–7 и 1–3–7, которое будет так характерно для всего русского хорея.) Это, в свою очередь, определяет и характер эмпирической кривой ритма: она довольно точно повторяет очертания теоретической кривой, но всеми точками лежит несколько выше ее: ударность всех стоп равномерно повышена. Из первых проб русского силлабо-тонического хорея, изученных К. Тарановским (Руски дводелни ритмови, Београд, 1953, табл. 1), сходное строение имеет ритм Тредиаковского и позднего Ломоносова; в ранней же, экспериментальной пробе Ломоносова (Ода Фенелонова, 1738) вдобавок к этому искусственно повышена ударность первой, «задающей ритм», стопы.
