Ознакомительная версия.
Это стихотворение Тютчева занимало в сознании Георгия Иванова важное место – прежде всего из-за его первого поэтического кумира Александра Блока, на которого этот текст произвел столь сильное впечатление, что он был дважды процитирован Блоком в дневнике[282]; Блок намеревался также использовать это стихотворение в качестве эпиграфа к драме «Роза и Крест»[283]. Самим Ивановым поэтический авторитет Тютчева декларирован в позднем (1957) стихотворении «Свободен путь под Фермопилами»[284]:
А мы – Леонтьева и Тютчева
Сумбурные ученики —
Мы никогда не знали лучшего,
Чем праздной жизни пустяки.
Итак, в двучастном стихотворении Тютчева два голоса выражают два миросозерцания: для первого голоса жизнь – безнадёжная борьба, всегда завершающаяся поражением (смертью), для второго гибель в борьбе – победа, несмотря на смерть, так что антитеза «победа или смерть» снимается. При этом, как отмечает по поводу этого стихотворения Ю. М. Лотман, «голоса дают семантические границы, внутри которых размещается поле возможных (зависящих от декламационной интерпретации и ряд других, принадлежащих уже читателю причин) истолкований. Текст не даёт конечной интерпретации – он лишь указывает границы рисуемой им картины мира»[285]. В сфере того, что не декларировано Тютчевым и оставляет простор воображению читателя, остаются, в частности, проблемы неизбежности и целей самой борьбы. При этом некоторые существенные признаки указывают, что оба поэта, Иванов и Окуджава, в анализируемых здесь текстах опирались на «Два голоса»: Иванов – напрямик, а Окуджава, вероятно, через Иванова. Применительно к стихотворениям Тютчева и Иванова это особенно очевидно: тематически оба о жизни и смерти, композиционно оба двухчастные, с двумя «голосами», словно спорящими друг с другом, – правда, двухчастное стихотворение Иванова не предлагает двух взаимоисключающих вариантов решения темы, как текст Тютчева: первая часть перекликается с тютчевским первым голосом, а вторая вступает в полемику со вторым голосом.
У Тютчева как победа, так и поражение в борьбе отделены от её смертельного исхода: в первом голосе «конец» соответствует самой невозможности победы («Для них нет победы, для них есть конец»). Образы первой части стихотворения Иванова рисуют ещё более трагическую картину, чем первый голос в стихотворении Тютчева, понятия поражения и смерти у Иванова сближаются. Так, метафора «пепел, что остался от сожженья» и рифма «пораженье-сожженье» связывают поражение со смертью, а «музыка», которая здесь символизирует поэзию, не спасает от гибели, но, напротив, несёт гибель, «сжигает» жизнь.
У Тютчева во втором голосе гибель не исключает победы («Кто, ратуя, пал, побеждённый лишь Роком,/ Тот вырвал из рук их победный венец»), однако, в обоих голосах смерть неизбежна. Стихотворение Тютчева позволяет читателю, не нарушая авторский замысел, понимать цель борьбы по-своему, например как победу над злом (это же происходит в первой части стихотворения Иванова: «Я верю не в непобедимость зла…») или даже как выигрыш в игре (как во второй части стихотворения Иванова: «Мне говорят: ты выиграл игру»), то есть и вторая часть стихотворения Иванова перекликается со вторым голосом Тютчева, как первая с первым. Итак, первые четыре строки Иванова описывают «борьбу» как многокомпонентную игру, возможно, являющуюся самой жизнью («Игра судьбы. Игра добра и зла./ Игра ума. Игра воображенья»), что не противоречит образной системе Тютчева, однако у Иванова выигрыш в игре оказывается мнимым и ненужным («…всё равно. Я больше не играю.»), у Тютчева же, напротив, поражение оборачивается победой.
Стало быть, хотя по видимости у Георгия Иванова, как и во втором голосе Тютчева, соседствуют победа (выигрыш) и смерть, смысл обоих стихотворений оказывается противоположен, а потому разительно различается и интонация. Стихотворение Тютчева героическое, персонажи его – боги и обобщённые смертные «други», а выраженная в стихотворении идея подразумевает гибель в борьбе за правое дело. Георгий Иванов, судя по тексту анализируемого стихотворения (и не только), к подобным идеям относился скептически: как отмечает Ю. Кублановский, «Г. Иванов безоглядно отказывается от геройства или хотя бы от бравады…»1. Стихотворение его – от первого лица (недаром «я» появляется в трёх последних строках трижды), а смерть, о которой идёт речь, – смерть лирического героя, за которым угадывается автор. Характерно, что «допустим» вносит элемент неопределённое™ в последующее утверждение «как поэт я не умру», а союз «зато» усиливает последующее утверждение «как человек я умираю», то есть в утверждении, что автор заплатил жизнью за возможное (но лишь возможное) поэтическое бессмертие, доминируют трагичность и реальность смерти. И всё же, при всех различиях, Георгий Иванов отталкивался от тютчевских стихов точно так же, как Окуджава – от стихов Иванова, а призыв, звучащий во второй строфе Окуджавы, сближается с призывом второго голоса у Тютчева.
Круг поэтов, принимавших участие в этой интертекстуальной игре, в действительности шире, чем мы его определили вначале. Так, Иванов включил в своё стихотворение парафраз из пушкинского «Памятника» («Допустим, как поэт я не умру»)[286], но ведь и Пушкин, как известно, воспользовался (через Державина) темой Горация… Кроме аллюзий на Тютчева, в рассматриваемом стихотворении Иванова можно заметить и перекличку со стихами И. Анненского: так, тема зеркал и отражений, возможно, связана с «Книгами отражений» и строками из «Миражей» («Пусть миражного круженья/ Через миг погаснут светы…/ Пусть я радость отраженья,/ Но не то ль ли вы, поэты?»), а еще одним возможным источником влияния является стихотворение З. Гиппиус «Зеркала повсюду». Кроме того, как уже отмечалось, понимание Ивановым музыки «говорит о типологическом родстве его системы не только с Анненским, но и с эстетикой символизма, воспринятой через Блока, Сологуба…»[287]; как уже упоминалось во вступлении, в этой перекличке заочно участвовал и Блок с его несостоявшимся эпиграфом из Тютчева.
Позиция слабого и смертного человека по отношению к смерти и бессмертию – вечная тема философии и искусства. Каждый из поэтов, участвовавших в этой игре зеркал, выражал собственные чувства и мысли, одновременно ведя диалог со своими предшественниками. Мы проследили лишь одну линию в этой цепочке: Тютчев – Г. Иванов – Окуджава, но даже на одном непространном примере можно видеть богатство, сложность и многообразие интертекстуальных связей поэзии Окуджавы с творчеством его предшественников.
Сажин В. Примечания // Окуджава Б. Стихотворения. СПб. 2001. С. 623.
Окуджава Б. Чаепитие на Арбате. М. 1996. С. 10.
Окуджава Б. Стихотворения. СПб. 2001. С. 191.
См.: Сажин В. Слеза барабанщика / Окуджава Б. Стихотворения. Автор прослеживает связи образов из этой песни с образами из более поздних стихов, а в качестве ее литературных источников называет русский фольклор и стихотворение Пастернака «Смерть сапера», напечатанное в 1945 году. Л. Дубшан в своей статье, названной «Декабри… январи…» (Дубшан Л. Декабри…январи… // Первое сентября. 2005. № 87. С. 5), посвященной песне «Неистов и упрям…» и другим, с нею связанным, в качестве литературного влияния упоминает строки Пушкина «Горишь ли ты, лампада наша, / Подруга бдений и пиров?» («Из письма к Я. Н. Толстому») и песню «Быстры, как волны…» (переделка стихотворения «Вино» А. Серебрянского, датированного началом 1830-х годов), по его мнению, «взятую за образец». М. Чудакова усматривает в этом стихотворении Окуджавы реминисценции из «Песни о фонариках» (1942) М. Светлова, с припевом: «Бессменный часовой. / Все ночи до зари, / Мой старый друг – фонарик мой, / Гори, гори, гори!»
Окуджава Б. Чаепитие на Арбате. С. 10.
Окуджава Б. Стихотворения. С. 394.
ГаспаровМ. Поэзия вагантов. М. 1975. С. 421.
Там же. С. 425.
Отмечено Л. Дубшаном.
Русский романс. М. 1987. С. 515.
Григорьев А. Стихотворения. М.; Л. 1966. С. 330.
Там же. С. 322.
Бальмонт К. Солнечная пряжа (Изборник). СПб. 2003. С. 255.
Иванов Г. Стихотворения. СПб.; М. 2010. С. 383.
Там же. С. 394.
Волошин М. Огонь // Путями Каина // Волошин М. Стихотворения и поэмы. СПб. 1995. С. 307–309.
Поэма Волошина «Путями Каина» впервые была опубликована в сборниках «Недра» (кн. 2. М. 1923; кн. 5. М. 1924).
Ознакомительная версия.
