же видных французских филологов [334].
XVII в. резко обострил дискуссию о социальных основах нормы литературного языка. Виднейший французский грамматист середины этого века К. Вожла, рассуждая о том, на какой обычай (usage) должен ориентироваться литературный язык, выделяет прежде всего придворное общество («наиболее здоровую его часть») и язык «хороших писателей» [335]. Весьма любопытны оговорки: ориентация не на язык придворного общества, а на его «наиболее здоровую часть», в свою очередь как бы проверенную практикой «хороших писателей». Через 85 лет другой грамматист К. Бюффье поправит Вожла, подчеркивая, что при установлении нормы надо равняться не на язык двора и даже не на его «наиболее здоровую часть», а на «обычай большинства» образованных людей, с которым обязан считаться филолог [336]. Как видим, социальные основы языковой нормы остро дебатировались уже в XVII и в особенности в XVIII столетиях.
Как уже подчеркивалось, ситуация изменилась в начале прошлого века, когда открытие сравнительно-исторического метода в лингвистике временно отодвинуло интерес к языковой норме на задний план. С начала нашего столетия и особенно в последние десятилетия этот интерес вновь оживился во всем мире. И здесь вновь обнаружились разные концепции истолкования самой проблемы.
Хотя на хороших писателей, как источник нормы литературного языка, филологи стали ссылаться уже с эпохи Возрождения, однако позднее именно писатели, особенно выдающиеся мастера слова, заметно осложняли понятие о языковой норме.
Уже в 1820 г. великий немецкий лингвист и филолог В. Гумбольдт писал:
«Язык должен быть обработанным и в то же время народным. Для этого он должен непрерывно переходить от народа к писателям и филологам, а от них – вновь в уста народа» [337].
Знаменательно, что эта мысль выражалась в эпоху, которая еще не знала разграничения общенародного и литературного типов единого языка. Гумбольдт считал подобное взаимодействие характерным для языка в целом, в особенности для языков, имеющих богатую письменность. Разумеется, такое взаимодействие в истории европейских языков сложилось не сразу. Причем хронология процесса была сложной: от более явного взаимодействия в античную эпоху к его резкому ослаблению в средние века, к новому оживлению в эпоху Возрождения, к последующему повторному ослаблению, к порывистому усилению процесса на рубеже XIX столетия и т.д. При этом типы взаимодействия между народным и литературным «началами» языка не просто повторялись, а всякий раз исторически видоизменялись, качественно преобразовывались.
«Поэмы Гомера, – сообщает исследователь античной культуры, – были первыми литературными произведениями, с которыми соприкасался только что выучившийся чтению и письму греческий мальчик. Из них он черпал первое знакомство с идеологическими ценностями античного общества… Поэмы Гомера и их язык воспринимались как единое целое» [338].
Разумеется, в наше время трудно установить, в какой степени в языке поэм Гомера имелись индивидуальные черты, но самый характер усвоения родного языка как бы сквозь призму Гомера показателен для определения эпохи. Ситуация довольно заметно изменяется в средние века.
«Средневековый автор больше делает свое произведение, чем творит его, как современный художник» [339].
В «сделанном» же произведении личное, свойственное именно данному автору, а не другому, выделяется с большим трудом. Язык художественных произведений средних веков в сознании современного исследователя почти полностью сливается, с одной стороны, с языком деловых документов той эпохи, а с другой – с общеразговорным языком в той мере, в какой мы можем судить о нем по разнообразным диалогическим вкраплениям в текстах изучаемой эпохи.
Один из хорошо известных исследователей средневековой литературы считает, что в те времена внешняя форма художественных произведений была неустойчивой: она менялась, переделывалась переписчиками, продолжалась в другом сочинении и т.д. В новое время, наоборот, форма произведения обычно выступает как форма «окончательная», устойчивая, тогда как содержание произведения в разные времена толкуется различно. Каждая эпоха предлагает свое осмысление Шекспира, Гете, Толстого [340]. Отдавая должное этим интересным наблюдениям, я все же думаю, что процесс развития художественной литературы (и шире – письменности) протекал сложнее. До сих пор идут споры о том, что такое, например, окончательный текст «Мертвых душ» Гоголя. Предлагаются все новые толкования основной идеи «Песни о Роланде» и «Песни о Нибелунгах». Линия водораздела между средневековой литературой и литературой нового времени (в широком смысле) в художественном творчестве определяется прежде всего степенью сознательного отношения автора к идее, к замыслу сочинения, степенью такого же сознательного отношения к форме выражения этого замысла, т.е. к языку (тоже в широком смысле) произведения.
Глубоко сознательное отношение к форме выражения своих идей и чувств в художественной литературе рождается сравнительно поздно. Такой крупный медиевист, как Гастон Парис, считал, что в истории французской литературы подобное отношение впервые обнаруживается у поэта XV столетия Франсуа Вийона [341]. Другие исследователи осложняли картину, подчеркивая, что подобное отношение к языку можно обнаружить уже у Кретьена де Труа (XII в.), затем возникает длительный период «безразличия», чтобы вновь возродиться, уже на новой основе, у Франсуа Вийона [342].
И в истории других литератур выявляется непрямая хронология. Уже у Данте (отчасти также у Петрарки и Боккаччо) отношение к форме передачи своих идей и размышлений выступает как весьма активное. Позднее наступает период известного безразличия, а на рубеже XIX столетия и в особенности в его середине проблема вновь горячо обсуждается, получает широкий общественный резонанс [343]. Глубоко сознательное отношение к своему словесному искусству на рубеже XVII в. обнаруживается в истории испанской литературы у Сервантеса [344]. И подобные примеры (возникновение активного отношения к языку своих произведений у отдельных авторов с последующим спадом подобного интереса в более поздние эпохи с тем, чтобы на новой основе вновь возродиться, чаще всего в период конца XVIII – начала XIX столетия, с колебаниями в ту или иную сторону) могут быть приведены и из истории других национальных литератур.
В этой связи весьма интересно, что многим крупнейшим писателям двух последних веков всегда казалось, что художественная литература в собственном смысле начинается только тогда, когда ее создатели начинают активно отбирать языковые и стилистические ресурсы из сокровищницы общенародного языка. Так, по свидетельству одного из знатоков творчества Пушкина и его эпохи, поэт считал, что подлинная художественная литература во Франции начинается только с середины XVII столетия, хотя Пушкин знал и ценил Монтеня [345]. В более ранней французской литературе поэт не обнаруживал того активного отношения к средствам языка и стилистического выражения, без которого и нет собственно подлинного художественного творчества.
И все же в большинстве европейских литератур (в том числе, разумеется, и
