Ознакомительная версия.
Так и в нашем случае. Все ощущают тайну искусства, неисчерпаемость художественного образа, непереводимость его в линейные логические категории, но… Хотя есть попытки, и весьма удачные.[30]
Как известно, апелляция к самому непосредственному, открыто-чувственному центру личности и есть качество подлинной художественности, которая только одна способна разбудить в человеке дремавшие доселе чувства и мысли. Именно художественный образ, с одной стороны, помещает человека в центр мироздания и укрупняет, делает значимо-осязаемыми все самые потаенные движения его души. А с другой стороны, соотнося мир человека с Космосом и другими полноправными сознаниями, именно хрупкая материя художественности наводит на мысль об уникальности, уязвимости, порой – беззащитности человека как носителя в себе самом сложного устроенного Космоса.
В этой связи вспоминается замечательное по вдохновенной поэтичности и глубокой мудрости описание звездного неба, принадлежащее Вяч. Иванову: «Вид звездного неба пробуждает в нас чувствования, несравнимые ни с какими другими впечатлениями мира на душу. Мгновенно и всецело овладевает это зрелище человеком и из предмета отчужденного созерцания неожиданно становится его непосредственным внутренним опытом, событием, совершающимся в нем самом… Никогда живее не ощущает человек всего вместе, как множественного единства и как разъединенного множества; никогда не сознает себя ярче и вместе с тем глуше, сиротливее перед лицом того заповедного ему и чужого, что не он, и вместе родственнее и слитнее с этим, от него отчужденным. Никогда макрокосм и микрокосм не утверждаются в более наглядном противоположении и в то же время в более ощутительном согласии и как бы созвучии».[31]
В ощущении, которое вызывает эта картина, отчетливо выделяются два момента: наедине с Космосом человек и мал, и велик одновременно. Он прозревает и свое сиротство, и глубинное родство с мирозданием. Он восхищен и потерян одновременно. При этом само звездное небо сколь непостижимо, столь и реально. Человек же, силясь воспринять непостижимое, открывает в самом себе, в самом глубинном центре своей личности, ту же самую, созвучную и соотносимую с Космосом загадочную Вселенную.
И если философы вслед за И. Кантом давно выстроили параллель между звездным небом над нами и нравственным чувством внутри нас, то создатели искусства и его исследователи давно почувствовали этот «эффект звездного неба» в природе художественного образа. С одной стороны, он неисчерпаем и беспределен в своем значении, он многосмыслен и до конца не выразим, а с другой стороны, мы совершенно четко ощущаем в художественном образе связь с нашими предками и грядущими потомками в способе мирочувствования и миропонимания. Образ являет собой новое, чужое и давно знакомое, родное. Он удивляет и объясняет. Он вроде бы нагляден и понятен, и в то же время обнаруживает такую неисчерпаемость и неуловимость, что почти помимо нашей воли побуждает доискиваться смысла.
Между тем сама связь человека с Космосом делает очевидной мысль о том, что все, появляющееся на поверхности человеческого сознания, рождается в соответствии с извечными законами бытия. А там, где к сознанию присоединяется бессознательное или даже оно вытесняет первое, будь то сон, творочество, любая форма фантазии, где ведущую роль играет воображение, – непременно можно различить «архаические остатки» (Фрейд), «ментальные формы, первобытные образы» (Юнг).
Как убедительно доказала аналитическая психология, воображение тоже имеет свои законы, и главный из них состоит в том, что в фантазии проявляются вечные инстинкты человека, которые воплощаются не иначе, как в символических образах. Источник фантазии и материал для создания образов у человека один – архетипические образы и идеи, то, что К. Г. Юнг называл плодом коллективного бессознательного.
Художественный образ только тогда и будет таковым, когда он символичен, то есть, когда он беспределен в своем значении, когда он открыт для новых поворотов мысли. При этом он несет в себе «переживания забытого и утерянного достояния народной души» (Вяч. Иванов). И это так важно для нас, что мы почти невольно откликаемся на фантазию художника, ибо слышим в ней голос человеческого рода. Об этом же свидетельствуют многочисленные высказывания людей творящих и рефлексирующих: «Познание есть воспоминание» (Платон); «Быть поэтом – значит позволить, чтобы за словами прозвучало Пра-слово» (Г. Гауптман); «Поэт – орган народного воспоминания» (Вяч. Иванов) и др.
Эта истина, впрочем, открыта была в далекой древности. А термин «archetypus» использовали еще Цицерон и Плиний. В юнгианской психологии это просто рабочее понятие. Во французской литературе Юбер, Мосс, Леви-Брюль и другие высказывали сходные идеи. Взгляд на архетипы как на «коллективные универсальные паттерны (модели) или мотивы, возникающие из коллективного бессознательного и являющиеся основным содержанием религий, мифологий, легенд и сказок»,[32] является абсолютно устоявшимся. Есть у нашей работы и еще один теоретический источник, а вернее – мощный генератор идей – это труды русских философов начала прошлого века, каждый из которых в своем ключе, но весьма плодотворно разрабатывал различные элементы символико-мифологической теории творчества (Л. П. Карсавин, С. Л. Франк, Б. П. Вышеславцев, А. Белый, Вяч. Иванов и др.).
Одному из них, С. Н. Булгакову, принадлежит мысль, которая, как нам кажется, точнее всего отражает представление Достоевского о сути художественного творчества: «Образы для художника имеют в своем роде такую же объективность и принудительность, как и миф. Образы владеют творческим самосознанием художника, он же должен овладеть ими в своем произведении, творчески закрепить их в имманентном мире. Его задача – надлежащим образом видеть и слышать, а затем воплотить увиденное и услышанное в образе… истинный художник связан величайшей художественной правдивостью, – он не должен ничего сочинять».[33]
Итак, теоретически, кажется, понятно, что творчество Достоевского – это особый способ восприятия мира, позволяющий интуитивно точно проникать во всё сущее. Обратимся же, наконец, к художественным текстам писателя.
Глава II. Ранний Достоевский
«Господин Прохарчин»: тайнопись художника
Известен совет В. Г. Белинского, данный им автору «Бедных людей»: «Оставайтесь верным (своему дару, явленному в первом романе – Н.Т.) и будете великим писателем». Достоевский от всей души почитал критика и, конечно же, желал быть «великим писателем». Но… не мог выполнить его рекомендации. Будучи гениальным художником, он обречен был идти собственным путем, рискуя вызвать недовольство и непонимание критиков и читателей.
П. В. Анненков эту ситуацию прокомментировал так: «Белинский ошибся: он встретил не новичка, а совсем уже сформировавшегося автора, обладающего потому и закоренелыми привычками работы…»[34]
Действительно, Достоевский скоро убедился в том, что для него «жить – значит сделать художественное произведение из самого себя».[35] А поскольку человек в каждую последующую минуту и равен и не равен себе, то результаты творчества, устремленного во внешний и, одновременно, во внутренний мир, с одной стороны, будут неизбежно отличаться преемственностью идей, ситуаций, образов; а с другой стороны, будут воистину уникальными знаками сиюминутного душевного строя художника. Произведения такого мастера становятся «стенографией большой личности, скорописью ее духа» (Пастернак).
И понятно, что начинающий автор занят напряженными поисками, так называемого, «личного» кода. В этом смысле раннее творчество Достоевского представляется нам совершенно заповедной сферой по насыщению текста разноуровневыми смыслами, по эксперименту над словом, по способам авторской тайнописи. И даже то, что не все в этих текстах равно художественно безупречно, делает их наиболее интересными для анализа. По ранним произведениям Достоевского можно многое понять в нем, как человеке и художнике. Остановимся на двух из них, наиболее характерных. Речь идет о рассказе «Господин Прохарчин» (1846) и повести «Хозяйка» (1847).
Произведения эти выбраны, конечно, не случайно. Эти ранние произведения Достоевского содержат следы колоссальных внутренних сдвигов, происшедших в сознании писателя; они являются своеобразными «следами» его творческого самосознания. Традиционный взгляд на эти произведения как неудачные почти укоренился в литературной науке, чему во многом способствовал безапелляционный отзыв-приговор Белинского, увидевшего в «Прохарчине» «не вдохновение, не свободное и наивное творчество», а «умничанье» и «претензии». Манеру этого «не поэтического создания» критик назвал «вычурною», «не понятною», хотя полностью отказывать в таланте начинающему литератору не стал.
Ознакомительная версия.
