Полком, как акведуков галереи,
И суждено ей влиться кровью алой
В извечные сердечные каналы.
* * *
А всякая Любовь без воплощения —
лишь праздных измышлений привидения…
Посланием Норвида нам пренебрегать нельзя. Эту простую позицию по отношению к жизни, к задачам жизни, к Родине разделяют почти все поляки, причем не одно литературное, художественное поколение пыталось из нее вырваться, следуя за большинством художников Западной Европы, но неизбежно возвращалось в старое русло. Возвращалось по велению внутреннего инстинкта, внутренней необходимости.
Братья Гонкур в одном из своих «Дневников» описывают Флобера, приехавшего в разбомбленный Париж в 1871 году, после поражения и во время ожесточенных гражданских боев. Флобер приезжает, преодолевая массу препятствий, только для того, чтобы выписать нужные ему для «Саламбо» материалы в Национальной библиотеке; Сезанн на вопрос, что он делал в 1871 году, спокойно ответил: «Писал пейзаж в Эстаке».
Об исключительности на службе искусства мечтал даже Жеромский в «Снобизме и прогрессе», изданном в первые годы независимости Польши [16]. Он верил, что теперь наконец-то такое положение и для польского художника станет возможным. За это боролись многие в период независимой Польши [17]. Но где нам сегодня искать материалы, как Флоберу, когда наши «Bibliothèques Nationales» [18] сожжены и разграблены, когда
в городе нашем, который ты помнишь
в далекие дни,
кресты повсюду, кресты и кладбища
в свежей крови.
Когда
Потерялась Родина в мире,
Не найти ее в песне и в хоре,
Нужно снова в вихре событий
Обозначить границы кровью.
Где нам писать, как Сезанну, когда каждый их нас «видел в свете молний Прекровавую святую Голгофу».
Жеромский в замечательной лекции 1915 года говорит именно о судьбе польского художника, приводит примеры того, как все они рано или поздно оказывались вовлечены в национальный вопрос. Даже те, кто, как Станислав Виткевич, яростно и прекрасно борется только за форму, которую презирали, попирали многие художники второй половины XIX века, пытавшиеся самой темой, самой национальной пропагандой заменить художественную материю – форму, художественную культуру, и тем отличавшиеся от Словацкого, Мицкевича, Норвида или Шопена, которые, оставаясь глубоко национальными, никогда не пренебрегали самой материей и благодаря этому достигли высот литературной или музыкальной формы.
Ведь и Пшибышевский, первосвященник «чистого искусства», под конец жизни занимался школой в Гданьске [19] и другими социальными вопросами, даже Выспяньский, в начале связанный с «Жизнью» Пшибышевского, заканчивает «Свадьбой» и «Освобождением».
Но если говорить о трагедии художника, потерявшего родину, то ярким примером будет судьба Мицкевича, который в эмиграции пишет следующие части «Дзядов» и говорит, что хотел бы сделать из них единственную книгу, достойную прочтения. Мицкевич, запрещающий себе писать в эмиграции, все же время от времени не выдерживает и, мучимый угрызениями совести, чувством вины, создает такой шедевр, как «Пан Тадеуш». Мицкевич, уезжая в Константинополь в 1855 году, оставляет сыну ящик рукописей, а значит, наверняка и неизвестное нам продолжение «Дзядов», и велит все его содержимое сжечь, потому что считает, что в такой момент поэзия недостойна чтения. (Послушный сын сжигает эти сокровища.) Мицкевич, отправляющийся на Восток, чтобы после неудачной попытки собрать легионы в Италии против Австрии в 1848 году сформировать новый легион, теперь против России, и помирить графа Владислава Замойского, генерала на английской службе, и предводителя султанских казаков Садика Пашу Чайковского, пишет в одном из писем, что, может быть, те молодые поляки, что шляются по парижским салонам, устыдятся, увидев, «что он, старик, едет на Балканы».
Конфликт между человеком действия и гениальным поэтом, возможно, нигде в литературе не был настолько глубоким и болезненным.
Пшибышевский выразил неоспоримую мысль, которую Станислав Виткевич использовал в качестве эпиграфа в одной из своих книг (о Герымском?): «Писатель пишет не то, что хочет, а то, что должен». Писатель и живет не как хочет, а как чувствует нужным, а эти чувства у писателей бывают очень разными.
Они основаны на мотивах, которых часто он сам осмыслить не в силах, порой даже противоречащих его разуму. И как же сложно во всех случаях одинаково утверждать, что художник должен поступать так или иначе, когда в нашем роду есть Мицкевич, который заставлял себя молчать, есть Норвид, для которого искусство и жизнь, вопросы формы и вопросы польской совести были настолько едины, что он всегда, до самого конца, даже когда его никто не слушал, оставался и в прозе, и в поэзии совестью и глубочайшим сознанием народа, который его тогда знать не хотел, а сегодня знает со стороны самой легкой и не всегда самой существенной.
У нас есть Михаловский, наверное самый талантливый наш художник XIX века, который, может быть, прославился бы на весь мир, как Шопен, если бы служил Родине одной только живописью, но он на годы забрасывал работу ради «блестящей общественной службы» (он был, в частности, председателем Краковского административного совета), у нас есть Матейко, который говорил, что пишет не так, как понимает «правила художественного совершенства», потому что есть вещи более важные.
У нас есть и Конрад, сын ссыльного, который покинул Польшу, скитался по морям и океанам, писал по-английски, которого Ожешко в свое время заклеймила чуть ли не как предателя, а Жеромский ввел в Польшу как великого польского писателя. Именно в период независимости, когда вся наша литература, от Мицкевича до Выспяньского трактующая об одном – о возвращении свободы, как будто потеряла свою тематическую актуальность (а теперь вернулась через лагеря и зеленые границы, такая же близкая, как и в момент создания), именно Конрад стал для многих из нас писателем самым нужным и таким польским.
Сегодня литературные страницы «Белого Орла», книжки солдатской поэзии, антология солдатской поэзии под редакцией Белатовича, готовящаяся к выходу из печати, – все это свидетельствует о том, что молодые польские художники пошли своим путем – не путем Мицкевича, считавшего своей обязанностью перед Польшей умолкнуть в эмиграции, не путем Матейко или Конрада. Они пытаются выбрать самый сложный путь. Не уклоняться ни от какой жертвы, требуемой моментом, но в то же время писать, продолжать творить со всей любовью к ремеслу и пониманием формы, работы над формой, которая есть суть творческой работы, ведомые внутренним инстинктом, они чувствуют, что им нельзя обрывать эту нить, что такое разрывание грозит нам разрывом нашей культуротворческой преемственности, что так мы можем потерять Польшу.
Литературная молодежь, интеллектуалы, молодые музыканты, художники, ученые,
